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書畫
藏書畫者，多取空名。偶傳為鍾、王、顧、陸之筆，見者爭售，此所謂「耳鑒」。又有觀畫而以手摸之，相傳以謂色不隱指者為佳畫，此又在耳鑒之下，謂之「揣骨聽聲」。歐陽公嘗得一古畫牡丹叢，其下有一貓，未知其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，一見曰：「此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時花也；貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤。貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一線耳。」此亦善求古人心意也。
相國寺舊畫壁，乃高益之筆。有畫眾工奏樂一堵，最有意。人多病擁琵琶者誤撥下弦，眾管皆發「四」字。琵琶「四」字在上弦，此撥乃掩下弦，誤也。余以謂非誤也。蓋管以發指為聲，琵琶以撥過為聲，此撥掩下弦，則聲在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。
書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至於奧理冥造者，罕見其人。如彥遠《畫評》言：王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。謝赫云：「衛協之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，淩跨群雄，曠代絕筆。」又歐文忠《盤車圖》詩云：「古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。」此真為識畫也。
王仲至閱吾家畫，最愛王維畫《黃梅出山圖》，蓋其所圖黃梅、曹溪二人，氣韻神檢，皆如其為人。讀二人事跡，還觀所畫，可以想見其人。
《國史補》言：「客有以《按樂圖》示王維，維曰：『此《霓裳》第三疊第一拍也。』客未然；引工按曲，乃信。」此好奇者為之。凡畫奏樂，止能畫一聲，不過金石管弦同用「一」字耳，何曲無此聲，豈獨《霓裳》第三疊第一拍也？或疑舞節及他舉動拍法中，別有奇聲可驗，此亦不然。《霓裳曲》凡十三疊，前六疊無拍，至第七疊方謂之疊遍，自此始有拍而舞作。故白樂天詩云：「中序擘騞初入拍。」中序即第七疊也，第三疊安得有拍？但言「第三疊第一拍，」即知其妄也。或說：嘗有人觀畫《彈琴圖》，曰：「此彈《廣陵散》也。」此或可信。《廣陵散》中有數聲，他曲皆無，如潑攦聲之類是也。
畫牛、虎皆畫毛，惟馬不畫。余嘗以問畫工，工言：「馬毛細，不可畫。」余難之曰：「鼠毛更細，何故卻畫？」工不能對。大凡畫馬，其大不過盈尺，此乃以大為小，所以毛細而不可畫；鼠乃如其大，自當畫毛。然牛、虎亦是以大為小，理亦不應見毛，但牛、虎深毛，馬淺毛，理須有別。故名輩為小牛、小虎，雖畫毛，但略拂拭而已。若務詳密，翻成冗長；約略拂拭，自有神觀，迥然生動，難可與俗人論也。若畫馬如牛、虎之大者，理當畫毛，蓋見小馬無毛，遂亦不驀，此庸人襲跡，非可與論理也。又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及後巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也。
畫工畫佛身光，有匾圓如扇者，身側則光亦側，此大謬也。渠但見雕木佛耳，不知此光常圓也。又有畫行佛，光尾向後，謂之順風光，此亦謬也。佛光乃定果之光。雖劫風不可動，豈常風能搖哉！
古文「已」字從一、從亡，此乃通貫天地人，與王字義同。中則為王，或左左中則為已。僧肇曰：「會萬物為一已者，其惟聖人乎！子曰：『下學而上達。』人不能至於此，皆自成之也。」得已之全者如此。
度支員外郎宋迪工畫，尤善為平遠山水，其得意者有《平沙雁落》、《遠浦帆歸》《山市晴嵐》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《瀟湘夜雨》、《煙寺晚鐘》、《漁村落照》，謂之「八景」，好事者多傳之。往歳小村陳用之善畫，迪見其畫山水，謂用之曰：「汝畫信工，但少天趣。」用之深伏其言，曰：「常患其不及古人者，正在於此。」迪曰：「此不難耳，汝先當求一敗墻，張絹素訖，倚之敗墻之上，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者為山，下者為水；坎者為谷，缺者為澗；顯者為近，晦者為遠。神領意造，怳然見其有人禽草木飛動往來之象，了然在目。則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂活筆。」用之自此畫格進。
古文自變隸，其法已錯亂，後轉為楷字，愈益訛舛，殆不可考。如言有口為吳，無口為天。按字書，「吳」字本從口、從夬，音捩。非天字也。此固近世謬從楷法言之。至如兩漢篆文尚未廢，亦有可疑者。如漢武帝以隱語召東方朔云：「先生來來。」解云：「來來，棗也。」按「棗」字從「朿」〈
音刺
〉，不從「來」。此或是後人所傳，非當時語。如「卯金刀」為「劉」，「貨泉」為「白水真人」，此則出於緯書，乃漢人之語。按「劉」字從「丣」〈
音酉
〉、從「金」，如「桺」、「畱」、「駵」，皆从「丣」，非「卯」字也。「貨」從「貝」，「真」乃從「具」，亦非一法，不積壓緣何如此。字書與本史所記，必有一誤也。
唐韓偓為詩極清麗，有手寫詩百餘篇，在其四世孫奕處。偓天復中避地泉州之南安縣，子孫遂家焉。慶曆中予過南安，見奕出其手集，字極淳勁可愛。後數年，奕詣闕獻之。以忠臣之後，得司士參軍，終於殿中丞。又余在京師見偓《送珣光上人》詩，亦墨跡也，與此無異。
江南徐鉉善小篆，映日視之。畫之中心，有一縷濃墨，正當其中；至於屈折處，亦當中，無有偏側處。乃筆鋒直下不倒側，故鋒常在畫中，此用筆之法也。鉉嘗自謂：「吾晚年始得竵匾之法。」凡小篆喜瘦而長，竵匾之法，非老筆不能也。
《名畫錄》：「吳道子嘗畫佛，留其圓光，當大會中，對萬眾舉手一揮，圓中運規，觀者莫不驚呼。」畫家為之自有法，但以肩倚壁，盡臂揮之，自然中規。其筆畫之粗細，則以一指拒壁以為準，自然均勻。此無足奇。道子妙處，不在於此，徒驚俗眼耳。
晉、宋人墨跡，多是吊喪問疾書簡。唐貞觀中，購求前世墨跡甚嚴，非吊喪問疾書跡。皆入內府。士大夫家所存，皆當日朝廷所不取者，所以流傳至今。
鯉魚當脅一行三十六鱗，鱗有黑文如十字，故謂之鯉。文從魚、里者，三百六十也。然井田法即以三百步為一里。恐四代之法，容有不相襲者。
國初，江南布衣徐熙、偽蜀翰林待詔黃筌，皆以善畫著名，尤長於畫花竹。蜀平，黃筌並二子居寶、居實，弟惟亮，皆隸翰林圖畫院，擅名一時。其後江南平，徐熙至京師，送圖畫院品其畫格。諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。筌惡其軋已，言其畫粗惡不入格，罷之。熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之「沒骨圖」。工與諸黃不相下，筌等不復能瑕疵，遂得齒院品。然其氣韻皆不及熙遠甚。
余從子遼喜學書，嘗論曰：「書之神韻，雖得之於心，然法度必資講學。常患世之作字，分制無法。凡字有兩字、三、四字合為一字者，須字字可拆。若筆畫多寡相近者，須令大小均停。所謂筆畫相近，如『殺』字，乃四字合為一，當使『乂』、『木』、『几』、『又』四者大小皆均。如『尗』字，乃二字合，當使『上』與『小』二者，大上長短皆均。若筆畫多寡相遠，即不可強牽使停。寡在左，則取上齊：寡在右，則取下齊。如從口、從金，此多寡不同也，『唫』即取上齊：『釦』則取下齊。如從尗、從又、及從口、從胃三字合者，多寡不同，則『叔』當取下齊，『喟』當取上齊。」如此之類，不可不知，又曰：「運筆之時，常使意在筆前。」此古人良法也。
王羲之書，舊傳唯《樂毅論》乃羲之親書於石，其他皆紙素所傳。唐太宗裒聚二王墨跡，惟《樂毅論》石本，其後隨太宗入昭陵。朱梁時，耀州節度使溫韜發昭陵得之，復傳人間。或曰：公主以偽易之，元不曾入壙。本朝入高紳學士家。皇祐中，紳之子高安世為錢塘主簿，《樂毅論》在其家，余嘗見之。時石已破缺，末後獨有一「海」字者是也。其家後十餘年，安世在蘇州，石已破為數片，以鐵束之。後安世死，石不知所在。或云：蘇州一富家得之。亦不復見。今傳《樂毅論》，皆摹本也，筆畫無復昔之清勁。羲之小楷字，於此殆絕。《遺教經》之類，皆非其比也。
王鉷據陜州，集天下良工畫壽聖寺壁，為一時妙絕。畫工凡十八人，皆殺之，同為一坎，瘞於寺西廂，使天下不復有此筆。其不道如此。至今沿有十堵余，其間西廊「迎佛舍利」、東院「佛母壁」最奇妙，神彩皆欲飛動。又有「鬼母」、「瘦佛」二壁差次，其餘亦不甚過人。
江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其後建業僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆，皆宜遠觀。其用筆甚草草，近視之，幾不類物象；遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功；遠觀村落杳然深遠，悉是晚景；遠峰之頂，宛有反照之色。此妙處也。
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