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序
樂之成，其大端有七：一曰定律呂，二曰造歌詩，三曰定典禮，四曰辨八音，五曰分宮調，六曰正字音，七曰審口法。七者不備不能成樂。何謂定律呂？考黃鐘大呂之本，窮宮商徴羽之變是也。何謂歌詩？上極雅頌，下至謠諺與凡詞曲有韻之文皆是也。何謂典禮？郊天祭地，宴饗贈答，房中軍中之所宜用是也。何謂八音？金石絲竹匏土革木，古今樂器是也。何謂字音？一字有一字之正音，不可雜以土音；又北曲有北曲之音，南曲有南曲之音是也。何謂口法？每唱一字，則必有出聲、轉聲、收聲，及承上接下諸法是也。七者不盡通，不得名專精之士。然七音之學，非一人所能兼，則亦有可分習者。律呂歌詩典禮，此學士大夫之事也。其八音之器，各精一技，此樂工之事也。惟宮調、字音、口法，則唱曲者不可不知。然宮調大端難越，即有失傳，而一為更換，即能循板歸腔，至字音亦一改即能正其讀，惟口法則字句各別，長唱有長唱之法，短唱有短唱之法，在此調為一法，在彼調又為一法，接此字一法，接彼字又一法，千變萬殊，此非若律呂歌詩典禮之可以書傳，八音之可以譜定，宮調之可以類分，字音之可以反切別，全在發聲吐字之際，理融神悟，口到音隨。顧昔人之聲已去，誰得而聞之？即一堂相對，旋唱而聲旋息，欲追其以往之聲而已不復在耳矣。此口法之所以日變而日亡也。上古之口法，三代不傳；三代之口法，漢魏六朝不傳；漢魏六朝之口法，唐宋不傳；唐宋之口法，元明不傳。若今日之南北曲，皆元明之舊，而其口法亦屢變。南曲之變，變為昆腔，去古浸遠，自成一家。其法盛行，故腔調尚不甚失，但其立法之初，靡慢模糊，聽者不能辨其為何語，此曲之最違古法者。至北曲則自南曲甚行之後，不甚講習，即有唱者，又即以南曲聲口唱之，遂使宮調不分，陰陽無別，去上不清，全失元人本意。又數十年來，學士大夫全不究心，將來不知何所底止，嗟夫！樂之道久已喪失，猶存一線於唱曲當中，而又日即消亡，余用憫焉，爰作傳聲法若干篇，借北曲以立論，從其近也；而南曲之口法，亦不外是焉。古人作樂，皆以人聲為本，書曰："詩言誌，歌詠言，聲依詠，律和聲"，人聲不可辨，雖律呂何以和之？故人聲存而樂之本自不沒於天下。傳聲者，所以傳人聲也，其事若微而可緩，然古之帝王聖哲，所以象功昭德，陶情養性之本，實不外是。此學問之大端，而盛世之所必講者也。乾隆甲子秋八月既望吳江徐大椿書於洄溪草堂
樂府傳聲之源流、元曲家門
源流
曲之變，上古不可考。自唐虞之賡歌擊壤以降，凡朝廷草野之間，其歌詩謠諺不可勝窮，茲不盡述。若今日之聲存而可考者，南曲北曲二端而已。北曲之始，金之董解元《西廂記》，元之馬致遠《嶽陽樓》之類。南曲之傳，如元人高則誠《琵琶記》，施君美《拜月亭》之類。宮調既殊，排場亦異，然當時之唱法，非今日之唱法也。北曲如董之《西廂記》，僅可以入弦索，而不可以協簫管。其曲以頓挫節奏勝，詞疾而板促。至王實甫之《西廂記》，及元人諸雜劇，方可協之簫管，近世之所宗者是也。若北曲之西腔、高腔、梆子、亂彈等腔，乃其別派，不在北曲之列。南曲之異，則有海鹽、義烏、弋陽、四平、樂平、太平等腔。至明之中葉，昆腔盛行，至今守之不失。其偶唱北曲一二調，亦改為昆腔之北曲，非當時之北曲矣。此乃風氣自然之變，不可勉強者也。如必字字句句，皆求同於古人，一則莫可考究，二則難於傳授，況古人之聲，已不可追，自吾作之，安知不有杜撰不合調之處？即使自成一家，亦仍非真古調也。故風氣之遞變，相仍無害，但不可依樣葫蘆，盡失聲音之本，並失後來改調者之意，則流蕩不知所窮矣。故可變者，腔板也，不可變者，口法與宮調也。茍口法宮調得其真，雖今樂猶古樂也。蓋天地之元聲，未嘗一日息於天下，《記》雲：斯須去身。人生而有此形，即有此聲，亦即有此履中蹈和之具，但無人以發之，則汩沒而不能自振。後世之所以治不遵古者，樂先亡也。樂之亡，先王之教失也。我謂欲求樂之本者，先從人聲始。
元曲家門
元曲為曲之一變，自元以前，歌已有南北之分，其法不傳，而聲調大略亦可想見。至元則分宮別調，獨成一家，清濁陰陽，以別其聲，長短徐疾，以定其節，宏細幽顯，以分其調。其體例如出一手，其音節如出一口，雖文之高下各殊，而音調無有不合者，歌法至此而大備，亦至此而盡顯。能審其節，隨口歌之，無不合格調，可播管弦者，今人特不知深思耳。若其體則全與詩詞各別，取直而不取曲，取俚而不取文，取顯而不取隱，蓋此乃述古人之言語，使愚夫愚婦共見共聞，非文人學士自吟自詠之作也。若必鋪敘故事，點染詞華，何不竟作詩文，而立此體耶？譬之朝服遊山，艷妝玩月，不但不雅，反傷俗矣。但直必有至味，俚必有實情顯必有深意，隨聽者之智愚高下，而各與其所能知，斯為至境。又必觀其所演何事，如演朝廷文墨之輩，則詞語仍不妨稍近藻繪，乃不失口氣；若演街巷村野之事，則鋪述竟作方言可也。總之，因人而施，口吻極似，正所謂本色之至也。此元人作曲之家門也。知此，則元曲用筆之法曉然矣。
樂府傳聲之出聲口訣、聲各有形、五音、四呼
出聲口訣
天下有有形之聲，有無形之聲。無形之聲，風雷之類是也；其聲不可為而無定。有形之聲，絲竹金鼓之類是也；其聲可為而有定。其形何等，則其聲亦從而變矣。欲改其聲，先改其形，形改而聲無弗改也。惟人之聲亦然。喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開、齊、撮、合，謂之四呼。欲正五音，而不從喉舌齒牙唇處著力，則其音必不真；欲準四呼，而不習開齊撮合之勢，則其呼必不清。所以欲辯真音，先學口法。口法真，則其字無不真矣。譬之簫管，欲吹尺字，必放尺字之眼；欲吹工字，必放工字之眼，若放工而欲吹尺，放尺而欲吹工，雖神瞽不能也。所謂其聲可為而有定者也。今則口法皆不能知，而欲其聲之真，得乎？又，喉舌齒牙唇，雖分五層，然吐聲之法，不僅五也。有喉底之喉，有喉中之喉，有近舌之喉；余四音亦然。更不僅此也，即喉底之喉，亦有淺深輕重；其余皆有淺深輕重。千絲萬縷，層層扣住，方為入細。其開齊撮合之中，亦有半開、全開，半合、全合之不同。其外又有鼻音、半鼻、抵腭、抵齒等法。其形亦皆有定。總之，呼字十分真，則其形自從；其形十分真，則其字自協，此自然之理。若不知其形，而求其聲，則終生不能呼準一字也。
聲各有形
凡物有氣必有形，惟聲無形。然聲亦必有氣以出之，故聲亦有聲之形。其形惟何？大小、闊狹、長短、尖鈍、粗細、圓扁、斜正之類是也。古聖作字諧聲，皆由天籟，絕無一毫勉強，其義精微奇妙，不可思議。如大字之形大，小字之形小，闊字之形闊，狹字之形狹，余數字無不皆然。惟口訣得傳，則字形宛肖。不得口訣，則大非大，而小非小，出聲之際已偏，引長其音，遂不知何字矣。能將上數字煉準口訣，則余字盡可類推。如東鐘韻，東字之聲長，終字之聲短，風字之聲扁，宮字之聲園，蹤字之聲尖，翁字之聲鈍。江陽韻，江字之聲闊，臧字之聲狹，堂字之聲粗，將字之聲細。潛心分別，其形顯然。其口訣大端，雖不外開齊撮合、喉舌齒牙唇，而細分之則無盡，有張口者，有半張者，有閉口者，有半閉者，有先張後閉者，有先閉後張者，有喉出唇收者，有喉出舌收者，有全喉全舌者，有半喉半舌者。以上諸條，互相出入，不可勝計。其外又有落腮、穿齒、穿牙、覆唇、挺舌、透鼻、過鼻，種種諸法，不可枚舉。總在將此字識真念準，審其字聲從口中何處著力，則知此字必如何念法方確。即知其形於長短闊狹之內居何等矣。然後人之聽之，無不知其為何字，雖絲竹雜和，不能奪而亂之矣。此千古未發之微義也。
五音
喉舌齒牙唇，謂之五音。此審字之法也。聲出於喉為喉，出於舌為舌，出於齒為齒，出於牙為牙，出於唇為唇，其詳見《等韻》、《切韻》等書。最深為喉音，稍出為舌音，再出在兩旁牝齒間為齒音，再出在前牡齒間為牙音，再出在唇上為唇音。雖分五層，其實萬殊，喉音之深淺不一，舌音之深淺亦不一，余三音皆然。故五音之正聲皆易辨，而交界之間甚難辨。然其界限，又復井然，一口之中，並無疆畔，而絲毫不可亂，此人之所以為至靈，造物之所以為至奇也。能知其分寸之所在，一線不移，然後其音始的，而出聲之際，不至眩惑遊移，再參之以開齊撮合之法，自然辨晰秋毫矣。余詳口訣篇內。
四呼
開齊撮合，謂之四呼。此讀字之口法也。開口謂之開，其用力在喉。齊齒謂之齊，其用力在齒。撮口謂之撮，其用力在唇。合口謂之合，其用力在滿口。欲讀此字，必得此字之讀法，則其字音始真，否則終不能合度，然此非喉舌齒牙唇之謂也。蓋喉舌齒牙唇者；字之所從生；開齊撮合者，字之所從出。喉舌齒牙唇，各有開齊撮合，故五音為經，四呼為緯。今人雖能知音之正，而呼之不清者，皆開齊撮合之法不習故也。余見口訣篇內。
樂府傳聲之喉有中旁上下、鼻音閉口音、四聲各有陰陽、北字
喉有中旁上下
喉舌齒牙唇為五音，從內至外之言也。其位置實有五層，其音雖皆本於喉，而用力之地，則層層有別，此人人所知者也。至五音中，又各有五音，則前人之所未道者。天下之理，有縱必有橫，喉舌齒牙唇，縱也，喉音中之五音，橫也。何謂？音高而清之字，則從喉之上面用力；低而濁之字，則從喉之下面用力；欹而扁之字，則從喉之中間用力。故出聲之時，欲其字清而高，則將氣提而向喉之上；欲濁而低，則將氣按而著喉之下；欲欹而扁，則將氣從兩邊逼出；欲正而圓，則將氣從正中透出，自然各得其真，不煩用力而自響且亮矣。此非特喉音之字如此，凡舌齒牙唇之字呼法皆然。但舌齒牙唇，雖著力之地各殊，而總不能離乎喉也，故喉舌齒牙唇為經，上下兩旁正中為緯，經緯相生，五五二十有五，而出聲之道備矣。此千古之所習而不察者也。
鼻音閉口音
喉舌齒牙唇之外，又有鼻音、閉口音者。何也？蓋聲音之道，所以暢發天地之和氣，雖以清明疏亮為主，但皆清明疏亮，一往不返，則律呂之氣有張無翕，不能備四氣之和，此鼻音、閉口音所以不能無也。如庚清二韻，乃正鼻音也。東鐘、江陽，乃半鼻音也。尋侵、監鹹、廉纖，則閉口音也。正鼻音則全入鼻中，半鼻音則半入鼻中，即閉口之漸也。閉口之音，自侵尋至廉纖而盡矣。故《中原音韻》以東鐘起，以廉纖終，終之以閉口音，猶四時之令窮於冬也。東鐘則春令之始也；但立春之時，陽氣初動，故猶稍帶鼻音，有出而未舒之象。自庚清正鼻音之後，即從尤侯只合口喉音，轉入尋侵閉口，亦以漸而收藏，此天地自然之理，編韻之人，雖未必有意為之，而天地之音之終始，其序自然，而不可紊也。故能知鼻音、閉口音法，則曲中之開合呼翕，皆與造化相通，然後清而不噍，放而不濫，有深厚和粹之妙。故鼻音、閉口音之法，不可不深講也。
四聲各有陰陽
字之分陰陽，從古知之。宋人填詞極重，只散見於諸家論說，而無全書。惟《中原音韻》，將每韻分出，最為詳盡；但只平聲有陰陽，而余三聲皆不分陰陽，不知以三聲本無分乎？抑難分乎？抑可以不分乎？或又以為去入有陰陽，而上聲獨無陰陽，此更悖理之極者。蓋四聲之陰陽，皆從平聲起，平聲一出，則四呼皆來，一貫到底，不容勉強，亦不可移易，豈有平聲有陰陽，而三聲無陰陽者，亦豈有平去入有陰陽，而上聲獨無陰陽者。此皆極荒唐之說，後人竟不深求，不得不急為拈出，使天下後世作曲與唱曲之人，確然有所執持，而審音不惑。如宗字為陰，宗、總、縱、足，皆陰也；戎字為陽，戎、冗、誦、族，皆陽也。上八字豈可刪去一字，亦豈可互易一字，亦豈可宗戎有陰陽，而下六字無陰陽，更豈可縱足與誦族有陰陽，而總與冗無陰陽？此有耳者之所共察，不必明於度曲者而後知之也。余常欲以《中原音韻》四聲之陰陽，每字皆為分定，以息千古紛紛之說，尚未遑而有待。但作曲者能別平聲之陰陽，已屬難事，若並三聲而分之，則尤艱於措筆，不必字字苛求，然不可以作曲之難而並字之陰陽亦泯也。
北字
凡唱北曲者，其字皆從北聲，方為合度。若唱南音，即為別字矣。然北字之異乎南者，十居四五，若必字字從北，則南方之人，竟有全不解者，此亦不必盡泥也。蓋當時之北曲，以北人造之，北人唱之，彼自唱彼之音，自然皆從北讀，若南人唱之，南人聽之，則即唱南人之音，似亦無害於理，但以北字改作南音，則聲必不和。何則？當時原以北字配調故也。況南人以土音雜之，只可施之一方，不能通之天下；同此一曲而一鄉有一鄉之唱法，其弊不勝窮矣。愚有說焉：凡北曲之字，有天下盡通之正音，唱又不失此調之音節者，不必盡從北字也。如崇字本音戎，而北讀為蟲，重字本音蟲去聲，北讀為中去聲，事字本時至切，北讀為世，杜本音渡，北讀為妬之類。如此者不一而足，若必盡從北音，則唱者與聽者，俱不相洽，反為無味，譬之南北兩人，相遇談心，各操土音，則兩不相通，必各遵相通之正音，方能理會，此人情之常，何不可通於度曲耶？但不可以土音改北音耳。至於北字中，人人能曉，或此宮此調，必如此方合者，則必不可以南曲之字易之也。
樂府傳聲之平聲唱法、上聲唱法、去聲唱法
平聲唱法
四聲之中，平聲最長，入聲最短。何以驗之？凡三聲拖長之後，皆似平聲，入聲則一頓之外，全無入象，故長者，平聲之本象也。但上去皆可唱長，即入聲派入三聲，亦可唱長，則平聲之長，何以別於三聲邪？蓋平聲之音，自緩、自舒、自周、自正、自和、自靜，若上聲必有挑起之象，去聲必有轉送之象，入聲之派入三聲，則各隨所派成音。故唱平聲，其尤重在出聲之際，得舒緩周正和靜之法，自於上去迥別，乃為平聲之正音，則聽者不論高低輕重，一聆而知其為平聲之字矣。
上聲唱法
上聲亦只在出字之時分別。方開口時，須略似平聲，字頭半吐，即向上一挑，方是上聲正位。蓋上聲本從平聲來，故上聲之字頭，必從平聲起，若竟從上起，則其聲一響已竭，不能引而長之，若聲竭而復拖下，則反似平聲字矣。故唱上聲極難，一吐即挑，挑後不復落下，雖其聲長唱，微近平聲，而口氣總皆向上，不落平腔，乃為上聲之正法。雖數轉而聽者仍知為上聲，斯得唱上聲之法矣。
去聲唱法
今北曲之最失傳者，其唱去聲盡若平聲。蓋北曲本無入聲，若並去聲而無之，則只有兩聲矣。夫兩聲豈能成調耶？況北曲之所以別於南曲者，全在去聲。南之唱去，以揭高為主，北之唱去，不必盡高，惟還其字面十分透足而已。笛中出一凡字合曲者，惟去聲為多。如唱凍字，則曰凍紅翁，唱問字，則曰問恒恩，唱秀字，則曰秀喉漚，長腔則如此三腔，短腔則去第三腔，再短則念完本字即收，總不可先帶平腔。蓋去聲本從上聲轉來，一著平腔，便不能復振，始終如平聲矣。非若上聲之本從平聲轉出，可以先似平聲，轉到上聲也。譬如四時從春轉夏則可，從春轉秋則不可，此自然之理也。況去聲最有力，北音尚勁，去聲真確，則曲聲亦勁而有力，此最大關系也。今之所以唱去聲似平聲者，何也？自南曲盛行，曲尚柔靡，聲口已慣，不能轉勁，又去聲唱法，頗須用力，不若平讀之可以隨口念過，一則循習使然，一則偷氣就易，又久無審音者為之整頓，遂使去聲盡亡，北音絕響，最可慨也！
樂府傳聲之入聲派三聲法、入聲讀法
入聲派三聲法
北曲無入聲，將入聲派入三聲，蓋以北人言語，本無入聲，故唱曲亦無入聲也。然必分派入三聲者，何也？北曲之妙，全在於此。蓋入聲本不可唱，唱而引長其聲，即是平聲，南曲唱入聲無長腔，出字即止，其間有引長其聲者，皆平聲也。何也？南曲唱法，以和順為主，出聲拖腔之後，皆近平聲，不必四聲鑿鑿，故可稍為假借。惟北曲則平自平，上自上，去自去，字字清真，出聲、過聲、收聲，分毫不可寬假，故唱入聲，亦必審其字勢，該近何聲，及可讀何聲，派定唱法，出聲之際，歷歷分明，亦如三聲之本音不可移易，然後唱者有所執持，聽者分明辨別，非若南曲之皆似平聲，無相徑庭也。故觀派入三聲之法，則北曲之出字清真，益可徵據，此探微之論也。至派入三聲異同之法，又別有論。
入聲讀法
北曲皆遵《中州音韻》，其平上去三聲，皆與《唐韻》及《洪武正韻》等相同，其有異者，百中之一耳。其五音四呼，亦不相遠，若入聲之字皆派入三聲，竟有大相徑庭，全非其字者。何也？蓋三聲多連合一貫，獨至入聲而別，有有三聲而無入聲之字，亦有有入聲而無三聲之字。今北曲無入聲之唱，盡將入聲唱作三聲，而三聲中無此字，則不得不另作一聲矣。如曲字，本邱六切，若本音之平聲，則邱都切，是有聲無字矣，故變而作區。樂字，本盧各切，若本音之平聲，則盧沙切，亦有聲無字矣，故變而作勞。其余如：削之為宵，鶴之為浩，不一而足。自六經子史皆同，不獨《中州音韻》為然也。惟古韻從無此讀法，而五音四呼又不通者，此乃當時之土音，則不妨或從古音，或從今音，不必悉遵其讀也。又其派入三聲，有一定之法，與古音亦稍殊。如鹿字，《中州韻》作去聲音露，古音露，亦音盧，出字《中州韻》作上聲音杵，古音作平聲，則赤知切，作去聲，則赤至切，三聲多有通融之處。蓋入之讀作三聲者，緣古人有韻之文，皆以長言詠嘆出之，其聲一長，則入聲之字自然歸入三聲，此聲音之理，非人所能強也。故古人有此讀法者，三聲原可通用，不必盡從《中州韻》；如從無此音者，則不可自我亂之，恐人之難辨也。試從古音，一一考之，則入聲派入三聲之故可明，而三代已前之歌法，亦可推測而知矣。
樂府傳聲之歸韻、收聲、交代
歸韻
唱曲能令人字字可辨，不但平上去入四聲準，開齊撮合四呼清而已。四聲四呼，止能於出聲之時，分別字頭，使人明曉，至出字之後，引長其聲，即屬公共之響，況有絲竹一和，尤易混入。譬如簫管之音，雖極天下之良工，吹得音調明亮者，只能分別工尺，令聽者一聆而知其為何調，斷不能吹出字面，使聽者知其何字也。蓋簫管止有工尺，無字面，此人聲之所以可貴也。四聲四呼清，則出口之字面已正，而不知歸韻之法，則引長之字面，仍與簫管同，故尤以歸韻為第一。歸韻之法如何？如東鐘字，則使其聲出喉中，氣從上腭鼻竅中過，令其聲半入鼻中，半出口外，則東鐘歸韻矣。江陽，則聲從兩頤中出，舌根用力，漸開其口，使其聲朗朗如叩金器，則江陽歸韻矣。支思，則聲從齒縫中出，而收細其喉，徐放其氣，切勿令上下齒牙相遠，則支思歸韻矣。能歸韻，則雖十轉百轉，而本音始終一線，聽者即從出字之後，驟聆其音，亦鑿鑿然知為某字也。況字真則義理切實，所談何事，所說何人，悲歡喜怒，神情畢出；若字不清，則音調雖和，而動人不易，譬如禽獸之悲鳴喜舞，雖情有可相通，終與人類不能親切相感也。但人之喉嚨，靈頑不一，靈者，則各韻自能分出各韻之音；頑者一味響亮，不能鑿鑿分別，即字面不差，而一放則不甚相遠，又有幾韻能分，幾韻不能分，各因其聲之所近，以為優劣。若十九韻，俱能分者絕少。此又得之天分，非人力所能強也。
收聲
天下知出聲之法為最重，而不知收聲之法為尤重。蓋出一字，而四呼四聲五音無誤，則其字已的確可辨，猶人所易知而易能也。惟收聲之法，則不但當審之極清，尤必守之有力。自出聲之後，其口法一定，則過腔轉腔，音雖數折，而口之形與聲所從出之氣，俱不可分毫移動。蓋聲雖同出於喉，而所著力之處，在口中各有地位，字字不同。如開口之喉音，其聲始終從喉著力，其口始終開而不合；閉口之舌音，其聲始終從舌著力，其口始終閉而不開。其余字字皆然，斯已難矣。至收足之時尤難，蓋方聲之放時，氣足而聲縱，尚可把定，至收末之時，則本字之氣將盡，而他字之音將發，勢必再換口訣，略一放松，而咿呀嗚咿之聲隨之，不知收入何宮矣。故收聲之時，尤必加意扣住，如寫字之法，每筆必有結束，越到結束之處，越有精神，越有頓挫，則不但本字清真，即下字之頭，亦得另起峰巒，益絕分明透露，此古法之所極重，而唱家之所易忽，不得不力為剖明者也。然亦有二等焉：一則當重頓，一則當輕勒。重頓者，煞字煞句，到此嶄然劃斷，此易曉也。輕勒者，過文連句，到此委婉脫卸，此難曉也。蓋重者其聲濁而方，輕者其聲清而圓，其界限之分明則一，能知此則收聲之法，思過半矣。
交代
凡曲以清朗為主，欲令人人知所唱之為何曲，必須字字響亮。然有聲極響亮，而人仍不知為何語者，何也？此交代不明也。何為交代？一字之音，必有首腹尾，必首腹尾音已盡，然後再出一字，則字字清楚。若一字之音未盡，或已盡而未收足，或收足而於交界之處未能劃斷，或劃斷而下字之頭未能矯然，皆為交代不清。況聲音愈響，則聲盡而音未盡，猶之叩百石之鐘，一叩之後，即鳴他器，則鐘聲方震，他器必若無聲，故聲愈響，則音愈長，必尾音盡而後起下字，而下字之頭，尤須用力，方能字字清澈，否則反不如聲低者之出口清楚也。凡響亮之喉，宜自省焉。不得恃聲高字真，必謂人人能曉也。
樂府傳聲之宮調、陰調陽調、字句不拘之調亦有一定格法、曲情
宮調
古人分立宮調，各有鑿鑿不可移易之處。其淵源不可得而尋，而其大旨，猶可按詞而求之者，如：黃鐘調，唱得富貴纏綿；南呂調，唱得感嘆悲傷之類。其聲之變，雖系人之唱法不同，實由此調之平仄陰陽，配合成格，適成其富貴纏綿，感嘆悲傷，而詞語事實，又與之合，則宮調與唱法須得矣。故古人填詞，遇富貴纏綿之事，則用黃鐘宮，遇感嘆悲傷之事，則用南呂宮，此一定之法也。後世填詞家，不明此理，將富貴纏綿之事，亦用南呂調，遇感嘆悲傷之事，亦用黃鐘調，使唱者從調則與事違，從事則與調違，此作詞者之過也。若詞調相合，而唱者不能尋宮別調，則咎在唱者矣。近來傳奇，合法者雖少，而不甚相反者尚多，仍宜依本調，如何音節，唱出神理，方不失古人配合宮調之本，否則盡忘其所以然，而宮調為虛名矣。
陰調陽調
古人唱法，所謂陰陽者，乃字之陰陽，非人聲之陰陽也。字之陰陽者，如東為陰，同為陽，二字自有清濁輕重之別。至人聲之陰陽，則逼緊其喉，而作雌聲者，謂之陰調；放開其喉，而作雄聲者，謂之陽調。遇高字則唱陰，遇低字則唱陽，此大謬也。夫堂堂男子，唱正大雄豪之曲。而逼緊其喉，不但與其人不相稱，即字面斷不能真。蓋喉間逼緊，則字面皆從喉中出，而舌齒牙唇，俱不能著力，開齊撮合，亦大半不能收準，即使出聲之後，作意分清，終不若即從舌齒牙唇者之親切分明也。惟優人之作旦者，欲效女聲，則不得不逼緊其喉，此則純用陰調者。然即陰調之中，亦有陰陽之別，非一味逼緊也。若陽調中之陰陽，放開直出者為陽之陽，將喉收細揭高，世之所謂小堂調者，為陽之陰，此則一起一倒，無曲不有，而逼緊之陰不與焉。今之逼緊喉嚨者，乃欲唱高調而不能，故用力夾住吊起，不覺犯逼緊之病，一則喉本不佳，一則不善用喉之故也。然逼緊之字，亦間有之，高調之曲，連轉幾字幾腔，層層泛起，愈轉愈高，則音必愈細，陽聲已竭，喉底之真氣出而接之，自然聲出至深，與逼緊相似，此乃自然而然，非有意為之，若世俗之所謂陰調也。至近日之所謂時曲清曲者，則字字逼緊，俱從喉中一絲吐出，依然講五音四呼之法，實則五音四呼何處著力，以至聽者一字不能分辨，此曲之下賤，風流掃地矣。
字句不拘之調亦有一定格法
北曲中，有不拘句字多少，可以增損之格，如黃鐘之黃鐘尾，仙呂之混江龍，南呂之草池春之類。世之作此調者，遂隨筆寫去，絕無格式，真乃笑談，要知果可隨意長短，何以仍謂之黃鐘尾，而不名之為混江龍，又不謂之草池春，且何以黃鐘尾不可入仙呂，混江龍不可入南呂耶？此真不思之甚。而訂譜者，亦僅以不拘字概之，全無格式，令後人易誤也。蓋不拘字句者，謂此一調字句不妨多寡，原謂在此一調中增減，並不謂可增減在在他調也。然則一調自有一調章法句法及音節，森然不可移易，，不過謂同此句法，而此句不妨多增，同此音節，而此音不妨疊唱耳。然亦只中間發揮之處，因上文文勢趨下，才高思湧，一瀉難收，依調循聲，鋪敘滿意，既不逾格，亦不失調。至若起調之一二句，則陰陽平仄，一字不可移易增減，如此，則聽者方能確然審其為何調，否則竟為無調之曲，荒謬極矣。細考舊曲，自能悟之，不能悉錄也。
曲情
唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。蓋聲者，眾曲之所盡同，而情者，一曲之所獨異。不但生旦醜凈，口氣各殊，凡忠義奸邪，風流鄙俗，悲歡思慕，事各不同，使詞雖工妙，而唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣。然此不僅於口訣中求之也。<樂記>曰：凡音之起，由人心生也。必唱者先設身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然後其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣。故必先明曲中之意義曲折，則啟口之時，自不求似而自合。若世之只能尋腔依調者，雖極工亦不過樂工之末技，而不足語以感人動神之微義也。
樂府傳聲之起調、斷腔、頓挫
起調
唱法之最緊要不可忽者，在於起調之一字。通首之調，皆此字領之；通首之勢，皆此字蓄之；通首之神，皆此字貫之；通首之喉，皆此字開之。如制絲者，引其端而後能竟其緒，此一字乃端也。未有失其端而緒不紊者。人但知調從此字為始，高則入某調，低則入某調，七調從此而定，此語誠然，不知此乃其大端耳。其轉變之法，蓋無窮盡焉。有唱高調，而此字反宜低者；有唱低調，而此字反宜高者；亦有唱高宜高，唱低宜低者；有宜陰起翻陽者；有宜陽起翻陰者；亦有宜先將此字輕輕蓄勢，唱過二三字，方起調者。此字一梗，則全曲皆梗；此字一和，則全曲自和。故此一字者，造端在此，關鍵在此。其詳審安頓之法，不可不十分加意也。
斷腔
南曲之唱，以連為主。北曲之唱，以斷為主，不特句斷字斷，即一字之中，亦有斷腔，且一腔之中，又有幾斷者；惟能斷，則神情方顯，此北曲第一吃緊之處也。而其法則非一端：有另起之斷，有連上之斷，有一輕一重之斷，有一收一放之斷，有一陰一陽之斷，有一口氣而忽然一斷，有一連幾斷，有斷而換聲吐字，有斷而寂然頓住。以上諸法，南曲亦間有之，然不若北曲之多。《禮記》所雲：曲如折，止如槁木，正此之謂也。近時南曲盛行，不但字法皆南，即有斷法，亦是南曲之斷，與北曲迥別。蓋南曲之斷，乃連中之斷，不以斷為重，北曲未嘗不連，乃斷中之連，愈斷則愈連，一應神情，皆在斷中頓出。故知斷法之精微，則北曲之神理，思過半矣。然斷與頓挫不同。頓挫者，曲中之起倒節奏；斷者，聲音之轉折機關也。
頓挫
唱曲之妙，全在頓挫，必一唱而形神畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容，顏色氣象，及舉止瞻顧，，宛然如見，方是曲之盡境。此其訣全在頓挫。頓挫得款，則其中之神理自出，如喜悅之處，一頓挫而和樂出；傷感之處，一頓挫而悲恨出；風月之場，一頓挫而艷情出；威武之人，一頓挫而英氣出：此曲情之所最重也。況一人之聲，連唱數字，雖氣足者，亦不能接續，頓挫之時，正唱者因以歇氣取氣，亦於唱曲之聲，大有補益。今人不通文理，不知此曲該於何處頓挫。又一調相傳，守而不變，少加頓挫，即不能合著板眼，所以一味直呼，全無節奏，不特曲情盡失，且令唱者氣竭：此文理所以不可無也。要知曲文斷落之處，文理必當如此者，板眼不妨略為伸縮，是又在明於宮調者，為之增損也。
樂府傳聲之輕重、徐疾、重音疊字
輕重
聲之高低，與輕重全然不同。今則誤以輕重為高低，所以唱高字則用力叫呼，唱低字則隨口帶過：此大謬也。高低之法，詳於高腔輕過篇。今先明輕重之法：輕者，松放其喉，聲在喉之上一面，吐字清圓飄逸之謂。重者，按捺其喉，聲在喉之下一面，吐字平實沈著之謂。凡從容喜悅，及俊雅之人，語宜用輕；急迫惱怒，及粗猛之人，語宜用重。又有一句之中，某字當輕，某字當重；亦有一調之中，某句當輕，某句當重，總不一定。但輕重又非響不響之謂也，有輕而不響者，有輕而反響者，有重而響者，有重而反不響者。蓋高低者，調也；輕重者，氣也；響不響者，聲也；似同而實異，細別之自顯然，但不明言之，則習而不察也。
徐疾
曲之徐疾，亦有一定之節。始唱少緩，後唱少促，此章法之徐疾也；閑事宜緩，急事宜促，此時勢之徐疾也；摹情玩景宜緩，辯駁趨走宜促，此情理之徐疾也。然徐必有節，神氣一貫。疾亦有度，字句分明。倘徐而散漫無收，疾而糊塗一片，皆大謬也。然太徐之害猶小，太疾之害尤大。今之疾唱者，竟隨口亂道，較之常人言語更快，不特字句不明，並唱字之義全失之矣。惟演劇之場，或有重字疊句，形容一時急迫之象，及收曲幾句，其疾宜更甚於尋常言語者，然亦必字字分明，皎皎落落，無一字輕過，內中遇緊要眼目，又必跌宕而出之，聽者聆之，字句甚短，而音節反覺甚長，方為合度；舍此則寧徐無疾也。曲品之高下，大半在徐疾之分，唱者須自審之。
重音疊字
重音者，二字之音相近，如逢蒙、希夷之類，聽者易疑為兩字相同是也。疊字者，如飄飄、隱隱之類，聽者易疑為一字兩腔是也。此等最宜留意。凡唱重音之字，則必將字頭作意分別，如陰陽輕重、四呼五音，必有不同之處，剔清字面，則聽者鑿鑿知為兩音矣。唱疊字之音，則必界限分明，念完上字之音，鉤清頓住，然後另起字頭，又必與前字略分異同，或一輕一重，一高一低，一徐一疾之類，譬之作書之法，一帖之中，其字數見，無相同者，則聽者鑿鑿知為兩字矣。此等雖系曲中之末節，而口訣之妙，反於此見長。若工夫不到，至此竟無把握也。
樂府傳聲之高腔輕過、低腔重煞、一字高低不一、出音必純
高腔輕過
腔之高低，不系聲之響不響也。蓋所謂高者，音高，非聲高也。音與聲大不同。用力呼字，使人遠聞，謂之聲高；揭起字聲，使之向上，謂之音高。即如同是一曲，唱上字尺字調，則聲雖用力而音總低，，唱正調乙字調，則聲雖不用力而音總高，此在喉中之氣向上向下之別耳。凡高音之響必狹，必細，必銳，必深；低音之響，必闊，必粗，必鈍，必淺。如此字要高唱，不必用力儘呼，惟將此字做狹，做細，做銳，做深，則音自高矣。今人不會此意，凡遇高腔，往往將細狹深銳之法，變成陰調，此又似是而非也。蓋陽調有陽調之高低，陰調有陰調之高低，若改陽為陰謂之高，則陰之當高者，又何改耶？且調有斷不可陰者，若改陽為陰，又失本調之體矣。能知唱高音之法，則下等之喉，亦可進於中等，中等可進於上等。凡遇當高揭之字，照上法將氣提起透出，吹者按譜順從，則聽者已清皙明亮，唱者又全不費力。蓋字之高下一定，而人之聲音各別，能知此，則人人可唱高音之曲，各如其人之分量，而無脫調之慮，否則唱高調之曲，必極響之喉方可，而喉之少次者只宜唱低調之曲，是調以人分，而一人之聲，只可限以一調，略高即屬勉強矣。此不知高腔輕過之法也。
低腔重煞
低腔與輕腔不同。輕腔者，將字音微逗，其聲必清細而柔媚，與重字反對。若低腔則與高字反對，聲雖不必響亮，而字面更須沈著。凡情深氣盛之曲，低腔反最多，能寫沈郁不舒之情，故低腔宜重，宜緩，宜沈，宜頓，與輕腔絕不相同。今之唱低腔者，反以為偷力之地，隨口念過，遂使神情渙漫，語氣不續，不知曲之神理，全在低腔也。
一字高低不一
字之配入工尺，高低本無一定，如世所傳《儀禮》通傳樂譜，《鹿鳴》之"我有嘉賓"，首章則我為蕤，有為林，嘉為應，賓為南；次章則我為林，有為南，嘉為應，，賓為黃，諸律旋用，則高低互易，從古如此，所以天下有不入調之曲，而無不可唱之曲。曲之不入調者，字句不準，陰陽不分，平仄失調是也。無不可唱者，遷低就高，遷高就低，平聲仄讀，仄聲平讀，凡不合調不成調之曲，皆可被之管弦矣。然必字字讀真，而能不失宮調，諧和絲竹，方為合度之曲耳。故曲之工不工，唱者居其半，而作曲者居其半也。曲盡合調，而唱者違之，其咎在唱者；曲不合調，則使唱者依調則非其字，依字則非其調，勢必改讀字音，遷就其聲以合調，則調雖是而字面不真，曲之不工，作曲者不能辭其責也。故字聲之高下，可以通融者，如《鹿鳴》所譜之類，原可以出入轉移，其不可通融之處，則斷不得用此一字而離宮失調，亦不得因欲合調而出韻乖聲，故作曲者與唱者，不可不相謀也。
出音必純
凡出字之後，必始終一音，則腔雖數轉，聽者仍知為此一字，不但五音四呼，不可互易，並不可忽陰忽陽，忽重忽輕，忽清忽濁，忽高忽低，方為純粹。凡犯此病者，或因沙澀之喉不能一線到底，或因隨口轉換，漫不經心，以致一字之頭腹尾，往往互異，不但聽者不清，即絲竹亦難和合。故必平日先將喉嚨洗剔清明，使聲出一線，則隨其字之清濁高下，俱不至一字數聲矣。
樂府傳聲之句韻必清、定板、底板唱法
句韻必清
牌調之別，全在字句及限韻。某調當幾句，某句當幾字，及當韻不當韻，調之分別，全在乎此。唱者遵此不失，自然事理明曉，神情畢出，宮調井然。今乃只顧腔板，句韻蕩然，當連不連，當斷不斷，遇何調則依工尺之高低，唱完而止，則古之鑿鑿分明幾句幾字幾韻，全然可以不必也。蓋言語不斷，雖室人不解其情；文章無句，雖通人不曉其義，況於唱曲耶？如《琵琶
如《琵琶·辭朝》折《啄木兒》"事親事君一般道，人生怎全忠和孝？卻不道母死王陵歸漢朝"，近時唱者，道字拖腔，連下人字，孝字急疾，並接卻字，是句韻皆失矣！如此者十之四五。試令今之登場者，依昆腔之唱法，聽者能辨其幾句幾韻，百不能得一也。句韻之法，不幾盡喪耶？惟北曲尚有句可尋，有韻可辨，然亦不能收清收足，此亦漸染於昆腔所致。昆腔作法之始，原不至如此之極，而流弊不可不亟拯也。余見頓挫、斷腔諸篇。
定板
板之設，所以節字句，排腔調，齊人聲也。南曲之板，分毫不可假借，惟北曲之板，竟有不相同者。蓋南曲惟引子無板，余皆有板，北曲則只有底板無實板之曲極多。又南曲之字句，無一調無定格，而北曲則不拘字句之調極多。又南曲襯字甚少，少則一字幾腔，板在何字何腔，千首一律；若北曲則襯字極多，板必有不能承接之處，中間不能不增出一板，此南之所以有定，北之所以無定也。且元人之曲，不但以虛字為襯，且有以實字為襯者，如本調當用天地人三實字為句，若只襯一二虛字在三字上，仍是三字句，乃竟用春夏秋冬四實字為句，則將以何字作襯字耶？則不但襯多難簇，且正襯不分，此板之所以尤無定也。然無定之中，又有一定者，蓋板殊則腔殊，腔殊則調殊，板一失，則宮調將不可考矣。故惟過文轉接之間，板可略為增損，所以便歌也。至緊要之處，板不可少有移易，所以存調也。此北曲之板，雖寬而實未嘗不嚴也。
底板唱法
南曲惟引子用底板，余皆有定板。北曲則底板甚多。何也？蓋南曲之板以節字，不以節句；北曲之板以節句，不以節字。節字則板必繁，節句則一句一板足矣。惟著議論描寫，及轉折頓挫之曲，亦用實板節字，然亦不若南曲之密。凡唱底板之曲，必音節悠長，聲調宏放，氣緩辭舒，方稱合度。又必於轉接出落之間，自生頓挫，無節之中，處處皆節，無板之處，勝於有板，如鶴鳴九臯，幹雲直上，又如天際風箏，宮商自協，方為能品。此可會意，非可言罄也。
樂府傳聲之牌調各有定譜、辨四音訣、辨五音訣、辨聲音要訣
牌調各有定譜
凡曲七調，自有定格，如某牌名系某宮，則應用某調，方為合度。若不按成譜，任意妄擬，則高低自不葉調。即如商調之[山坡羊]，自應歸凡調，南呂之[懶畫眉]，自應唱六字調，若高一調吹之，不但唱者吃力，徒然揭斷嗓子，且不中聽，曲情節奏，全然沒有；低一調吹之，雄壯激烈之曲，勢必萎靡沈郁，寂靜之音，愈覺幽晦，識者掩口失笑矣。
辨四音訣
平聲平道莫低昂。
上聲高呼猛力強。
去聲分明直遠送。
入聲短促急收藏。
辨五音訣
欲知宮，舌居中。（中喉音）欲知商，口開張。（齒頭正齒音）欲知角，舌縮卻。（牙音）欲知徵，舌柱齒。（舌頭舌上音）欲知羽，撮口取。（唇重唇輕）辨聲音要訣
切音先須辨四聲，五音六律並五行。
難呼語氣皆名濁，易紐言詞盡屬清。
唇上碧班邠豹卜，舌頭當滴叠都丁。
撮唇呼虎烏塢汙，卷舌伊幽乙意英。
閉口披頗潘坡拍，齊齒之音實始成。
正齒正征真誌只，穿牙查摘塞箏笙。
唇齒分敷方奉復，鼻唇工共故宮肱。
引喉勾狗鷗喉厄，隨鼻蒿毫好赫亨。
上腭囂妖高矯橋，平牙臻節怎說生。
縱唇休朽求鳩九，送氣查拿詫宅棖。
含口甘含醎檻呷，口開何可我歌羹。
大抵宮商角徵羽，應須紐算最為清。
要知葉韻須尊母，務必經心講究明。