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卷五•論書一
述書上
乾隆己酉之歲，余年已十五，家無藏帖，習時俗應試書十年，下筆尚不能平直，以書拙聞於鄉里。族曾祖槐植三，獨違世尚學唐碑，余從問筆法，授以《書法通解》四冊，其書首重執筆，遂仿其所圖提肘撥鐙七字之勢，肘既虛懸，氣急手戰，不能成字。乃倒管循幾習之，雖誦讀時不間，寢則植指以畫席，至甲寅，手乃漸定，而筆終稚鈍。乃學懷素草書千文，欲以變其舊習，三年無所得，遂棄去。嘉慶己未冬，見邑人翟金蘭同甫作書而善之，記其筆勢，問當何業。同甫授以東坡西湖詩帖，曰學此以肥為主，肥易掩醜也。余用其言習兩月，書逼似同甫。明年春，從商丘陳懋本季馴假古帖十餘種，其尤者為南唐拓《畫讚》《洛神》，大觀拓神龍《蘭亭》。余已悉同甫之法，乃自求之於古，以硬黃摹《蘭亭》數十過，更以朱界九宮移其字，每日習四字，每字連書百數，轉鋒布勢，必盡合於本乃已。百日拓《蘭亭》字畢，乃見古人抽豪出入，序畫先後，與近人迥殊，遂以《蘭亭》法求《畫讚》《洛神》，仿之又百日，乃見趙宋以後，書褊急便側，少士君子之風。余既心儀遒麗之旨，知點畫細如絲髮，皆須全身力到，始歎前此十年學成提肘不為虛費也。續縱遊江浙，遍觀收藏家舊跡。壬戌秋，晤陽湖錢伯魯斯。魯斯書名藉甚，嘗語余曰：「古人用兔豪，故書有中線，今用羊豪，其精者乃成雙鉤，吾耽此垂五十年，才什得三四耳。」余答言：「書不能佳，然下筆輒成雙鉤。」魯斯使面作之，畫旁皆聚墨成線如界，余以此差自信矣。是年又受法於懷寧鄧石如頑伯，曰：「字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。」以其說驗六朝人書則悉合。然余書得自簡牘，頗傷婉麗。甲子，遂專習歐、顏碑版以壯其勢，而寬其氣。丙寅秋，獲南宋庫裝《廟堂碑》，及棗版《閣帖》，冥心探索，見永興書源於大令，又深明大令與右軍異法。嘗論右軍真行草法皆出漢分，深入中郎；大令真行草法導源秦篆，妙接丞相。梁武三河之謗，唐文餓隸之譏，既屬夢囈，而米老「右軍中含大令外拓」之說，適得其反。銳精仿習，一年之後，畫有中線矣。每以熟紙作書，則其墨皆由兩邊漸燥至中，一線細如絲髮，墨光晶瑩異常，紙背狀如針畫，自謂於書道頗盡其秘。乙亥夏，與陽湖黃乙生小仲同客揚州，小仲攻書較余更力，年亦較深。小仲謂余書解側勢而未得其要，余病小仲時出側筆，小仲猶以未盡側為憾，相處三月，朝夕辨證不相下，因詰其筆法。小仲曰：「書之道，妙在左右有牝牡相得之致，一字一畫之工拙不計也。余學漢分而悟其法，以觀晉唐真行，無不合者。其要在執筆，食指須高鉤，大指加食指中指之間，使食指如鵝頭昂曲者，中指內鉤，小指貼名指，外拒如鵝之兩掌撥水者，故右軍愛鵝玩其兩掌行水之勢也，大令亦云飛鳥以爪畫地，此最善狀指勢已。是故執筆欲其近，布指欲其疏，吾子其秘之。子書得晉人面目耳，隨人言下，轉不數十年，化為糞壤。今人攻書至力者，無如吾子，勉之矣。」又云：「唐以前書皆始艮終乾，南宋以後書皆始巽終坤，余初聞不知為何語，服念彌旬，差有所省，因遷習其法，一年漸熟。丙子秋，晤武進朱昂之青立其言曰：『作書須筆筆斷而後起。』吾子書環轉處頗無斷勢。又晤秀水王良士仲瞿，言其內子金禮嬴夢神授筆法，管須向左迤後稍偃，若指鼻準者，鋒乃得中。又晤吳江吳育山子，其言曰：『吾子書專用筆尖直下，以墨裹鋒，不假力於副豪，自以為藏鋒內轉，祗形薄怯。凡下筆，須使筆豪平鋪紙上，乃四面圓足。』此少溫篆法，書家真秘密語也。」余既服小仲之言，因不敢遽以三君子為非，分習而互試之，乃見其說足以補小仲之所未及。於是執筆宗小仲，而輔以仲瞿，運鋒用山子，而兼及青立，結字宗頑伯以合於小仲。屏去模仿，專求古人逆入平出之勢，要以十稔，或有心手相得之境。然余非聞植三之言則不學，非聞同甫之言則中廢，非得小仲之傳則倀倀畢世矣。余他業屢遷，唯好書廿餘年不改，一藝之能，其難如此，況進於書者乎。
嘉慶丁丑，余與翰風同滯都下，以書相切磋，簡劄往返無虛日，既乃集前後所言，掇其要為此篇，又為中篇以疏之。是年九月出都，道中得王侍中書訣石本，有云：「首務執筆，中控前衝，拇左食右，名禁後從。」細心體味，蓋以五指分布管之四面，即同此法。古人文簡不易推測耳。戊寅，客吳門，乃為下篇，以悉書之始卒，以示宜興吳德旋仲倫。仲倫亦歎絕，而申之曰：「道固歸於墨不溢出於筆，而學之則自墨溢出於筆始。」己卯，又與翰風同客濟南，得北朝碑版甚夥，因又為《歷下筆談》。翰風故攻書，改用此法以習北體，觀者每謂與余書不辨。然余書尚緩而翰風尚竣，微立異同。述書筆譚稿出，錄副者多。江都梅植之蘊生，儀徵吳廷揚熙載，甘泉楊亮季子，高涼黃洵脩存，餘姚毛長齡仰蘇，旌德姚配中仲虞，松桃楊承汪挹之，皆得其法，所作時與余相亂。然道光辛巳，余過常州，晤小仲，出稿相質。小仲曰：「用筆者天，書中盡之，始艮終乾，正所謂流美者地，書中闡發善矣。」然非吾意，請其術，卒不肯言。
述書中
余既述諸君子之言為書，因以己意通之，而知其悉合於古也。右軍以管為將軍，明書道之機樞在管，而管之不可亂動也。今小仲之法，引食指加大指之上，置管於食指中節之端，以上節斜鉤之，大指以指尖對中指中節拒之，則管當食指節灣，安如置床，大指之骨外突，抑管以向右，食指之骨橫逼，挺管以向左，則管定，然後中指以尖鉤其陽，名指以爪肉之際距其陰，小指以上節之骨，貼名指之端，五指疏布，各盡其力，則形如握卵，而筆鋒始得隨指環轉，如士卒之從旌麾矣。此古人所謂雙鉤者也。東坡有言「執筆無定法，要使虛而寬」，善言此意已。仲瞿之法，使管向左，迤後稍偃者取逆勢也。蓋筆後偃則虎口側向左，腕乃平而覆下如懸，於是名指之筋，環肘骨以及肩背，大指之筋，環臂灣以及胸脅。凡人引弓舉重，筋必反紐，乃長勁得力，古人傳訣，所為著懸腕也。唐賢狀撥鐙之勢云，如人並乘鐙不相犯，蓋善乘者，腳尖踏鐙必內鉤，足大指著鐙，腿筋皆反紐，是以並乘而鐙不相犯，此真工為形似者矣。至古之所謂實指虛掌者，謂五指皆貼管為實，其小指實貼名指，空中用力，令到指端，非緊握之說也。握之太緊，力止在管而不注豪端，其書必拋筋露骨，枯而且弱。永叔所謂使指運而腕不知，殆解此已。筆既左偃而中指力鉤，則小指易於入掌，故以虛掌為難，明小指助名指揭筆，尤宜用力也。大凡名指之力，可與大指等者，則其書未有不工者也。然名指如桅之拒帆，而小指如桅點之助桅，故必小指得勁，而名指之力乃實耳。山子之法，以筆豪平鋪紙上，與小仲始艮終乾之說同。然非用仲瞿之法，則不能致此也，蓋筆向左迤後稍偃，是筆尖著紙即逆，而豪不得不平鋪於紙上矣。石工鐫字，畫右行者，其錞必向左，驗而類之，則紙猶石也，筆猶鑽也，指如捶也，是故仲瞿之法，足以盡側勒策三勢之妙，而弩躍掠啄磔五勢，入鋒之始，皆宜用之。鋒既著紙，即宜轉換。於畫下行者，管轉向上；畫上行者，管轉向下；畫左行者，管轉向右。是以指得勢，而鋒得力。惟小正書畫形既促，未及換筆，而畫已成，非至精熟，難期合法。故自柳少師以後，遂無復能工此藝者也。始艮終乾者，非指全字，乃一筆中自備八方也。後人作書，皆仰筆尖鋒，鋒尖處巽也，筆仰則鋒在畫之陽，其陰不過副豪，濡墨以成畫形，故至坤則鋒止，佳者僅能完一面耳。惟管定而鋒轉，則逆入平出，而畫之八面無非豪力所達，乃後積畫成字，聚字成篇。過庭有言，一筆成一字之規，一字乃通篇之準者，謂此也。蓋人之腕，本側倚於幾。任其勢，則筆端仰左而成尖鋒，鋒既尖，則墨之所到，多筆鋒所未到，是過庭所譏，任筆為體，聚墨成形者已。以上所述，凡皆以求墨之不溢出於筆也。青立之所謂筆必斷而後起者，即無轉不折之說也。蓋行草之筆多環轉，若信筆為之，則轉卸皆成扁鋒，故須暗中取勢，換轉筆心也。小仲所以憾未能盡側者，謂筆鋒平鋪，則畫滿如側，非尚真側也。漢人分法，無不平滿。中郎見刷牆堊痕而作飛白，以堊帚鋒平，刷痕滿足，因悟書勢，此可意推矣。古碑皆直牆平底，當時工匠知書，用刀必正下以傳筆法。後世書學既湮，石工皆用刀尖斜入，雖有晉唐真跡，一經上石，悉成尖鋒，令人不復可見始艮終乾之妙。故欲見古人面目，斷不可舍斷碑而求彙帖已。余見六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫直平過之處，行處也，古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。轉折挑剔之處，留處也，古人必提鋒暗轉，不肯擫筆使墨旁出，是留處皆行也。頑伯計白當黑之論，即小仲左右如牝牡相得之意。小仲嘗言近世書鮮不鬩牆操戈者。又言正書惟太傅《賀捷表》，右軍《旦極寒》，大令《十三行》，是真跡，其結構天成，下此則《張猛龍》足繼大令，《龍藏寺》足繼右軍，皆於平正通達之中，迷離變化，不可思議。余為申之，以《刁遵志》足繼太傅河南《聖教序記》，其書右行，從左玩至右，則字字相迎，從右看至左，則筆筆相背。噫！知此，斯可與言書矣。
述書下
書藝始於指法，終於行間，前二篇已詳論之。然聚字成篇，積畫成字，故畫有八法。唐韓方明謂八法起於隸字之始，傳於崔子玉，歷鍾、王以至永禪師者，古今學書之機栝也。隸字即今真書。八法者，點為側，平橫為勒，直為努，鉤為，仰橫為策，長撇為掠，短撇為啄，捺為磔也。以永字八畫而備八勢，故用為式。唐以後多申明八法之書，然詳言者或不得其要領，約言之又不欲盡泄其秘，余故顯言之。夫作點勢，在篆皆圓筆，在分皆平筆，既變為隸，圓平之筆，體勢不相入，故示其法曰側也。平橫為勒者，言作平橫，必勒其筆，逆鋒落紙，卷豪右行，緩去急回，蓋勒字之義，強抑力製，愈收愈緊。又分書橫畫多不收鋒。云勒者，示隸畫之必收也。後人為橫畫，順筆平過，失其法矣。直為努者，謂作直畫必筆管逆向上，筆尖亦逆向上，平鋒著紙，盡力下行，有引弩兩端皆逆之勢，故名努也。鉤為者，如人之腳，其力初不在腳，猝然引起，而全力遂注腳尖，故鉤末斷不可作飄勢挫鋒，有失之義也。仰畫為策者，如以策策馬，用力在策，本得力在策末，著馬即起也。後人作仰橫，多尖鋒上拂，是策末未著馬也。又有順壓不復仰卷者，是策既著馬而末不起，其策不警也。長撇為掠者，謂用努法下引左行，而展筆如掠。後人撇端多尖穎斜拂，是當展而反斂，非掠之義，故其字飄浮無力也。短撇為啄者，如鳥之啄物，銳而且速，亦言其畫行，以漸而削如鳥啄也。捺為磔者，勒筆右行，鋪平筆鋒，盡力開散而急發也。後人或尚蘭葉之勢，波盡處猶嫋娜再三，斯可笑矣。字有九宮。九宮者，每字為方格，外界極肥，格內用細畫界一井字，以均布其點畫也。凡字無論疏密斜正，必有精神挽結之處，是為字之中宮。然中宮有在實畫，有在虛白，必審其字之精神所注而安置於格內之中宮，然後以其字之頭目手足分布於旁之八宮，則隨其長短虛實而上下左右皆相得矣。每三行相並至九字，又為大九宮，其中一字即為中宮，必須統攝上下四旁之八字，而八字皆有拱揖朝向之勢，逐字移看，大小兩中宮皆得圓滿，則俯仰映帶，奇趣橫出已。九宮之說，始見於宋，蓋以尺寸算字，專為移縮古帖而說，不知求條理於本字，故自宋以來書家，未有能合九宮者也。兩晉真書碑版，不傳於世，余以所見北魏南梁之碑數十百種悉心參悟，而得大小兩九宮之法，上推之周秦漢魏兩晉篆分碑版存於世者，則莫不合於此，其為鍾、王專力可知也。世所行《賀捷》《黃庭》《畫讚》《洛神》等帖，皆無橫格，然每字布勢，奇縱周致，實合通篇而為大九宮。如三代鍾鼎文字，其行書如《蘭亭》《玉潤》《白騎》《追尋》《違遠》《吳興》《外出》等帖，魚龍百變而按以矩矱，不差累黍。降及唐賢，自知才力不及古人，故行書碑版皆有橫格。就中九宮之學，徐會稽、李北海、張郎中三家為尤密，傳書俱在，潛精按驗，信其不謬也。然而畫法字法，本於筆，成於墨，則墨法尤書藝一大關鍵已。筆實則墨沈，筆飄則墨浮。凡墨色奕然出於紙上，瑩然作紫碧色者，皆不足與言書。必黝然以黑，色平紙面，諦視之，紙墨相接之處，仿佛有毛，畫內之墨，中邊相等，而幽光若水紋，徐漾於波發之間，乃為得之。蓋墨到處皆有筆，筆墨相稱，筆鋒著紙，水即下注，而筆力足以攝墨，不使旁溢，故墨精皆在紙內，不必真跡，即玩石本亦可辨其墨法之得否耳。嘗見有得筆法而不得墨者矣，未有得墨法而不由於用筆者也。丞相云「下筆如鷹鸇搏擊」，右軍云「每作一點畫皆懸管掉之，令其鋒開，自然遒麗」，侍中云「崔、杜、鍾、張、二衛之書，筆力驚絕」，梁武帝與隱居評書，以中郎為筆勢洞達，右軍為字勢雄強，又取象於龍威虎震，快馬入陣。合觀諸論，則古人蓋未有不尚峻勁者矣。永師之後，虞、歐、褚、陸、徐、張、李、田、顏、柳，各奮才智，大暢宗旨。中更喪亂，傳筆法者，唯明州布衣范的，洛陽少師兩家。范之《阿育王碑》，行間茂密，楊之《大仙帖》，畫外峭險，並符前哲。自茲以降，宋之東坡，明之香光，亦臻妙悟。東坡云：「我雖不善書，解書莫如我，苟能通其意，常謂不學可。」香光云：「畫中須直，不得輕易偏軟。」探厥詞旨
，可謂心通八法者矣。若二公肆力九宮，豈必遠後古人乎。是故善學者，道蘇須知其瀾漫，由董須知其凋疏，汰瀾漫則雄逸顯，避凋疏則簡澹真。余年廿六而後學，四十而後知，少小惡劄，脫於心而膠於手，精力既衰，又迫物務，豈望有成？庶幾述其心得以授子弟，童而習之，或有能繼志以成名者云爾。
歷下筆譚
秦程邈作隸書，漢謂之今文，蓋省篆之環曲以為易直，世所傳秦漢金石，凡筆近篆而體近真者，皆隸書也。及中郎變隸而作八分。八，背也，言其勢左右分布相背然也。魏晉以來，皆傳中郎之法則，又以八分入隸，始成今真書之形。是以六朝至唐，皆稱真書為隸，自唐人誤以八為數字，及宋遂並混分隸之名。竊謂大篆多取象形，體勢錯綜，小篆就大篆減為整齊，隸就小篆減為平直，分則縱隸體而出以駿發，真又約分勢而歸於遒麗。相承之故，端的可尋。故隸、真雖為一體，而論結字，則隸為分源，論用筆，則分為真本也。
西晉分書，《孫夫人碑》是《孔羨》法嗣，用筆沉痛不減，而體稍疏雋。《太公望碑》是《乙瑛》法嗣，結字宕逸相逼而氣加凝整。大率晉人分法，原本鍾梁，尤近隸勢。自北魏以逮唐初，皆宗《孫夫人》，及會稽晚出，始尚《太公望》，極於韓史，益趨便媚。分法不古，隸勢因之。晉人隸書，世無傳石，研究二碑，可以意測。蓋中郎立極，梁傳其勢，鍾傳其韻，後遂判為二派。至近人鄧石如，始合二家以追中郎，未可以時代優劣也。
北朝隸書，雖率導源分篆，然皆極意波發，力求跌宕。凡以中郎既往，鍾梁並起，各矜巧妙，門戶益開，踵事增華，窮情盡致。而《般若碑》渾穆簡靜，自在滿足，與《郙閣頌》《析裏橋》同法，用意逼近章草，當是西晉人專精蔡體之書，無一筆闌入山陰。故知為右軍以前法物，擬其意境，惟有香象渡河已。平原會稽各學之而得其性之所近，反覆玩味，絕無神奇，但見點畫樸實，八面深穩，更無欠缺處耳。求之彙帖征西《出師頌》，大令《保母志》，可稱一家眷屬，以其絕去作用處相同故也。
絳帖刻「桓山頌獻之銘」六字，相傳為大令書，沈雄宕逸，誠亦希有。然以擬《般若碑》，則如羅漢具六大神通，及見入定古佛，不免偏袒膜拜耳。《穆子容碑》乃其雲礽。
北碑體多旁出，《鄭文公碑》字獨真正，而篆勢、分韻、草情畢具其中。布白本《乙瑛》，措畫本《石鼓》，與草同源，故自署曰草篆。不言分者，體近易見也。以《中明壇》題名，《雲峰山五言》驗之，為中嶽先生書無疑。碑稱其「才冠秘穎，研圖注篆」不虛耳。南朝遺跡，唯《鶴銘》《石闕》二種，蕭散駿逸，殊途同歸。而《鶴銘》刓泐已甚，《石闕》不過十餘字，又係反刻。此碑字逾千言，其空白之處，乃以摩崖石坳，讓字均行，並非剝損，直文苑奇珍也。
《刁惠公志》最茂密。平原於茂字少理會，會稽於密字欠工夫。《書評》謂太傅茂密，右軍雄強，雄則生氣勃發，故能茂，強則神理完足，故能密。是茂密之妙，已概雄強也。
北魏書，《經石峪》大字《雲峰山五言》《鄭文公碑》《刁惠公志》為一種，皆出《乙瑛》，有雲鶴海鷗之態。《張公清頌》《賈使君》《魏靈藏》《楊大眼》《始平公》各造像為一種，皆出《孔羨》，具龍威虎震之規。《李仲璿》《敬顯俊》別成一種，與右軍致相近，在永師《千文》之右，或出衛瓘而無可證驗。隋《龍藏寺》，庶幾紹法，遜其淡遠之神，而體勢更純一。
齊《雋修羅碑》，措畫結體，極意經營，雖以險峻取勝，而波發仍歸蘊藉。北朝書承漢魏，勢率尚扁，此易為長，漸趨姿媚，已為率更開山。《朱君山碑》，用筆尤宕逸，字勢正方，整齊而具變態，其行畫特多偏曲，骨血峻秀，蓋得於秦篆。山谷以箭鋒所直人馬應弦為有韻，驗以此書，信為知言。諫議學之而不盡，遂成平滯一路濫觴矣。
古人書有定法，隨字形大小為勢。武定《玉佛記》，字方小半寸；《刁惠公》《朱君山》，字方大半寸；《張猛龍》等碑，字方寸；《鄭文公》《中明壇》，字方二寸；各碑額，《雲峰山詩》《瘞鶴銘》《侍中石闕》，字方四五寸；雲峰、岨崍兩山刻經，字皆方尺；泰山刻經，字方尺七八寸。書體雖殊，而大小相等，則法出一轍。至書碑題額，本出一手，大小既殊，則筆法頓異。後人目為彙帖所眯，於是有《黃庭》《樂毅》展為方丈之謬說，此自唐以來，榜署字遂無可觀者也。
北朝人書，落筆峻而結體莊和，行墨澀而取勢排宕。萬豪齊力故能峻，五指齊力故能澀。分隸相通之故，原不關乎跡象。長史之觀於擔夫爭道，東坡之喻以上水撐船，皆悟到此間也。
用筆之法，見於畫之兩端，而古人雄厚恣肆，令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋，其中截之所以豐而不怯，實而不空者，非骨勢洞達不能幸致。更有以兩端雄肆，而彌使中截空怯者，試取古帖橫直畫，蒙其兩端，而玩其中截，則人人共見矣。中實之妙，武德以後遂難言之。近人鄧石如書中截無不員滿遒麗，其次劉文清中截近左處亦能潔淨充足，此外則並未夢見在也。古今書訣，俱未及此，惟思白有筆畫中須直，不得輕易偏軟之說，雖非道出真際，知識固自不同。其跋杜牧之《張好好詩》云「大有六朝風韻」者，蓋亦賞其中截有豐實處在也。
北碑畫勢甚長，雖短如黍米，細如纖豪，而出入收放，偃仰向背，避就朝揖之法備具。起筆處順入者無缺鋒，逆入者無漲墨，每折必潔淨，作點尤精深，是以雍容寬綽，無畫不長。後人著意留筆，則駐鋒折穎之處，墨多外溢，未及備法而畫已成，故舉止匆遽，界恒苦促，畫恒苦短。雖以平原雄傑，未免斯病。至於作勢裹鋒，斂墨入內，以求條鬯手足，則一畫既不完善，數畫更不變化，意恒傷淺，勢恒傷薄，得此失彼，殆非自主。山谷謂征西《出師頌》筆短意長，同此妙悟。然渠必見真跡，故有是契，若求之彙帖，即北宋棗本，不能傳此神解。境無所觸，識且不及，況云實證耶。
北碑字有定法，而出之自在，故多變態。唐人書無定勢，而出之矜持，故形板刻。
《十三跋》是偽物，子昂雖陋，未必至是。然今世盛行其說，受病最深處，無如「陳隋人結字非不古，而乏俊氣」二語，五百年來，佳子弟多為所誤。夫千人曰俊，君子正衣冠，尊瞻視，儼然可畏，所以為有俊氣也。豈必齲笑慵妝，作失行婦人狀哉，永叔曰：「書至梁陳之際而工極。」余嘗歎為知言。惜南朝禁立碑，墓誌出土，惟《保母》一種，而原磚又亡，幸有始《興王碑》，剝蝕之餘，尚可以證前說之謬妄。思白但於彙帖求六朝，故自言廿年學魏晉無入處，及學宋人，乃得真解。蓋彙帖皆宋人所摹，固不如宋人自書之機神完足也。近人王澍謂江南足拓，不如河北斷碑，亦為有見地者。
唐人草法，推張長史、錢醉僧、楊少師三家。長史書源虞陸，故醉僧以為洛下遇顏尚書，自言受筆於長史，聞斯八法，若有所得。世所傳《肚痛》《春草》《東明》《秋寒》諸帖，皆非真跡，惟《千文》殘本二百餘字，伏如虎臥，起如龍跳，頓如山峙，挫如泉流，上接永興，下開魯郡，是為草隸。醉僧所傳大小《千文》亦是偽物，惟《聖母》《律公》導源篆籀，渾雄鷙健，是為草篆。少師《韭花》《起居法》，皆出仿寫，至《大仙帖》，逆入平出，步步崛強，有猿騰蠖屈之勢，周隋分書之一變，是為草分。其餘如《屏風》《書譜》《絕交》諸帖，雖俱托體山陰，止成槁行而已。
自唐迄明，書有門戶者廿人，爰為續評：永興如白鶴翔雲，人仰丹頂；河南如孔雀歸佛，花散金屏；王知敬如振鷺，集而有容；柳誠懸如關雎，摯而有別；薛少保如雛鵠，具千里之志；鍾紹京如新鶯，矜百囀之聲；率更如虎餓而愈健；北海如熊肥而更捷，平原如耕牛穩實而利民用；會稽如戰馬雄肆而解人意；景度如俵騾強韁，布武緊密；范的如明駝舒步，舉止軒昂；玉局如丙吉問牛，能持大體；端明如子陽據蜀，徒飾鑾輿，山谷如梁武寫經，心儀利益；海嶽如張湯執法，比用重輕，子昂如挾瑟燕姬，矜寵善狎；伯幾如負暄野老，嘈雜不辭；京兆如戎人呀布，不知麻性；宗伯如龍女參禪，欲證男果。
後附四則
「樅陽門」三大字，在安徽省城南門，字徑二尺許，雍容揖讓，是山陰家法。唯「門」字右直稍挺腹，不敢徑指為右軍書耳。趙州城內永興所書「攀龍鱗附鳳翼」六大字，尺寸與樅陽門相當，比之則腳忙手亂，局促窘迫不自賴矣。庾亮持江西節，右軍為其從事，或庾自書，或使王書。時右軍年少，書勢或稍加作用，未可知也。然斷非永師以下所能至矣。
《天監井欄》在茅山，可辨者尚有數十字，字勢一同《瘞鶴銘》，其字同者，則筆法結法悉同，可證《鶴銘》為隱居書，而逋翁清臣之說廢已。
杭州龔定庵藏宋拓《八關齊》七十二字，一見疑為《鶴銘》，始知古人《鶴銘》，極似顏書之說有故。
薊州城內有太白書「觀音之閣」四大字，字徑七八尺，整暇有永興風，唯筆勢稍拋松耳。然較逍遙樓顏書，相去不可數計。
與金壇段鶴台（玉立）明經論書次東坡韻
昔吾語文筆，於中必有我。蜜成花不見，持以論書可。錯綜理相安，避就形時橢。常能伏紙驕，始得見筆娜。轉換心如旋，駿發勢每頗。攝水墨無溢，開鋒毫不裹。鋒毫辨微芒，水墨分纖麼。嗜此二十年，長者力先荷。聞聲震合弦，譬巧知扣笴。只今兩少師，傳書苦不夥。變法心何雄，涉險氣振惰。俗學貪速成，錦韉被駑跛。步顏擁肥姬，趨歐牽病騀。若謂吾言非，試與訊江左（花之精浮而為蜜，其滓沉而為蠟，蠟中亦無花跡，乃為蜜成未成之先，則采與釀大有事在。錯綜十句，言釀之事。只今八句，言采之事。凡作書無論何體，必須筋骨血肉備具。筋者鋒之所為，骨者毫之所為，血者水之所為，肉者墨之所為。鋒為筆之精，水為墨之髓，鋒能將副毫，則水受攝，副毫不裹鋒，則墨受運。而其要歸於運指，大指能揭管，則鋒自開，名指能拒管，則副毫自平，鋒開毫平，而墨自不溢出筆外，水行墨中，書勢無不遒潤矣。王侍中傳右軍之訣云「萬毫齊力」，予嘗申之曰「五指齊力」，蓋指力有偏重，則毫力必不能齊也。柳誠懸、楊景度兩少師，皆神明於指法，故一變江左書勢，而江左書意反賴以傳，但知之者罕矣）。
附旌德姚配中仲虞和作
書學緘秘多，啟籥恃有我。我氣果浩然，大小靡不可。使轉貫初終，形體隨偏橢。如松對月閑，如柳迎風娜（書之大局以氣為主，使轉所以行氣，氣得則形體隨之，無不如志，古人之緘秘開矣）。請言使轉方，按提平且頗。注墨枯還榮，展豪糾異裹（字有骨肉筋血，以氣充之，精神乃出。不按則血不融，不提則筋不勁，不平則肉不勻，不頗則骨不駿。圓則按提出以平頗，是為絞轉，方則平頗出以按提，是為翻轉，知絞翻則墨自不枯，而豪自不裹矣。此使轉之真詮，古人之秘密也）。尤有空盤紆，與草爭眇麼。草原一脈承，真亦千鈞荷（真草同原而異派，真用盤紆於虛，其行也速，無跡可尋；草用盤紆於實，其行也緩，有象可睹。唯鋒俱一脈相承，無問藏露，力必通身俱到，不論迅遲，盤紆之用神，草真之機合矣）。真自變歐褚，抽挈同發笴。門戶較易尋，授受轉難夥（字有方圓，本自分篆，方者用翻，圓者用絞，方不能翻，則滯而成疣，圓不知絞，則痺而為痿。河南用絞，多行以抽筆，渤海用翻，多行以挈筆。抽用按提，挈用平頗，兩家之所以分也。歐褚合則宛然舊觀矣）。愧餘玩索頻，徒戒臨摹惰。行之雖有時，至焉每苦跛。先路道懇勤，遵途騁駊騀。旨哉雙楫篇，後塵附諸左。
論書十二絕句（有序）書道以用筆為主，然明於源流所自，則筆法因之，故紀漢世以來，迄於近今，宗派脈絡，次為韻語。其人所共見，而名實復副者，概從略焉。己卯季秋，書於歷下西司公廨。
程隸原因李篆生，蔡分展足始縱橫。更依分勢成今隸，不辨真源漫證盟。說詳《筆譚》，自真隸名別，而古人筆法始失。
中郎派別有鍾梁，茂密雄強正雁行。底事千文傳祖法，頓教分隸意參商。
鍾之《乙瑛》，梁之《孔羨》，北朝隸石，恪守兩宗。至隸不本分，草不本篆，實濫觴於真草《千文》。其自題曰真書，蓋亦有意變古也。
《呂望》翩仙接《乙瑛》，峻嚴《孔羨》毓《任城》。歐徐倒置滋流弊，具體還應溯巨卿。
西晉分書，有《太公望》，《任城太守》《孫夫人》二碑，雖峻逸殊科，而皆曲折頓宕，姿致天成。至率更法《任城》，會稽法《呂望》，惟於波發注意，其牽引環轉處，多行以今隸之法，中郎洞達之風息已。
朱揚張賈是梁宗，渤海滎陽勢紹鍾。更有貞瑉鐫《般若》，便齊李蔡起三峰。
滎陽《鄭羲》，渤海《刁遵》，《朱義章》《楊大眼》《張猛龍》《賈思伯》，皆北魏碑。《般若碑》字方二寸，三百言尚完好，無時代年月，書勢敦厚渾雄，予臆定為西晉人書，實古今第一真書石本也。
從來大字苦拘攣，岱麓江崖若比肩。多謝雲封經石峪，不教山谷盡書禪。
泰山《經石峪大字》，完好者不下二百，與焦山《鶴銘》相近，而淵穆時或過之。
梁武平書致有神，一言常使見全身。雲峰山下摩殘碣，嘯樹低腰認未真。
鄭文公季子道昭，自稱中嶽先生，有雲峰山五言及題名十餘處，字勢巧妙俊麗，近南朝郗超。謝萬常疑其父墓《下碑》《經石峪大字》《刁惠公志》，出其手也。
中正衝和《龍藏碑》，擅場或出永禪師。山陰面目迷梨棗，誰見匡廬霧霽時。
隨《龍藏寺》，出魏《李仲璿》《敬顯雋》兩碑，而加純淨，左規右矩，近《千文》，而雅健過之。《書平》謂右軍「字勢雄強」，此其庶幾。若如閣帖所刻，絕不見雄強之妙，即定武《蘭亭》亦未稱也。
伯英遣篆為狂草，長史偏從隸勢來。八法幸窺龍虎氣，東明春草總成灰。
伯英變章為草，歷大令而至伯高，始能窮奇盡勢，然唯《千文》二百餘字是真跡，他帖皆趙宋以後俗手所為。余玩《千文》，而悟伯高為草隸，藏真為草篆，景度為草分，雖同出伯英，得筆各有原本，然征西風流遂爾邈絕，此大令所為歎章草宏逸也。
三唐試判俗書胚，習氣原從褚氏開。袞頌只今留片石，獨無塵染筆端來。先任城公兗公頌，駿和兼至，唐石本之恪守古法者。
巨川官告是書雄，健舉沉追勢並工。悟入指尖有爐冶，轉毫猶憾墨痕豐。
謂會稽本唐帖，真書之善自變者，行書則《蘭亭》題句，同此妙悟。
洛陽草勢通分勢，以側為雄曲作渾。董力蘇資縱奇絕，問津須是到河源。
東坡香光，俱得力於景度，然東坡謂其雄傑有顏柳之遺，香光謂其以險絕為奇，破方為圜，削繁成簡，是猶未見彼結胎入悟處也。
無端天遣懷寧老，上蔡中郎合繼聲。一任劉姚誇絕詣，偏師爭與撼長城。
諸城劉文清相國少習香光，壯遷坡老，七十以後潛心北朝碑版，雖精力已衰，未能深造，然意興學識，超然塵外。桐城姚惜抱京堂，晚而工書，專精大令，為方寸行草，宕逸而不空怯，時出華亭之外。其半寸以內真書，潔淨而能恣肆，多所自得。懷寧布衣鄧石如頑伯，篆隸分真狂草五體兼工，一點一畫，若奮若搏。蓋自武德以後，間氣所鍾。百年來，書學能自樹立者，莫或與參，非一時一州之所得專美也。
國朝書品
平和簡靜遒麗天成曰神品。
醞釀無跡橫直相安曰妙品。
逐跡窮源思力交至曰能品。
楚調自歌不謬風雅曰逸品。
墨守跡象雅有門庭曰佳品。
右為品五，妙品以降，各分上下，共為九等。能者二等，仰接先民，俯援來學，積力既深，或臻神妙。逸取天趣，味從卷軸、若能以古為師，便不外於妙道。佳品諸君，雖心悟無聞，而其則不失，攻苦之效，未可泯沒。至於狂怪軟媚，井係俗書，縱負時名，難入真鑒，庶使雅俗殊途，指歸不昧。其人皆以既往為斷，就所見而條別之。同等則紹以世序，為其後先。道光四年正月望日，涇包世臣慎伯甫編次。
神品一人鄧石如隸及篆書妙品上一人鄧石如分及真書
妙品下二人劉墉小真書 姚鼐行草書能品上七人
釋邱山真及行書 宋玨分及榜書 傅山草書 薑宸英行書 鄧石如草書 劉墉榜書 黃乙生行榜書能品下二十三人
王鐸草書 周亮工草書 笪重光行書 吳大來草書 趙潤草榜書 張照行書 劉紹庭草榜書 吳襄行書 翟賜履草書 王澍行書 周於禮行書 梁巘真及行書 翁方綱行書 於令淓行書 巴慰祖分書 顧光旭行書 張惠言篆書 王文治方寸真書 劉墉行書 汪庭桂分書 錢伯行及榜書 陳希祖行書 黃乙生小真行書
逸品上十五人
顧炎武正書 蕭雲從行書 釋雪浪行書 鄭簠分及行書 高其佩行書 陳洪綬行書 程邃行書 紀映鍾行書 金農分書 張鵬翀行書 袁枚行書 朱筠稿書 朱珪真書 鄧石如行書 宋鎔行書
逸品下十六人
王時敏行及分書 朱彝尊分及行書 程京萼行書 釋道濟行書 趙青藜真及行書 錢載行書 程瑤田小真書 巴慰祖行書 汪中行書 畢汲行書 陳淮行書 姚鼐小真書 程世淳行書 李天澂行書 伊秉綬行書 張桂岩行書
佳品上二十二人
沈荃真書 王鴻緒行書 先著行書 查士標行書 汪士鋐勣真書 何焯小真書 陳奕禧行書 陳鵬年行書 徐良行書 蔣衡真書 於振行書 趙知希草書 孔繼涑行書 嵇璜真書 錢澧行書 桂馥分書 翁方綱小真書 張燕昌小真書 康基田行書 錢坫篆書 穀際岐行書 洪梧小真書
佳品下十人
鄭來行書 林佶小真書 方觀承行書 董邦達行書 華岩行書 秦大士行書 高方小真書 金榜真書 吳俊行書 陳崇本小真書
九品共九十七人，重疊見者六，人實九十一人。又在都下前門西豬市口堆子前路北，見火鐮店櫃上，立招牌兩塊，有「只此一家，言無二價」八字，字徑七寸，墨書白粉版，版裂如蛇跗，其書優八妙品，詢之不得主名，附記於此。
道光廿四年重錄，增能品上一人：張琦真行及分書。能品下三人：於書佃行書，段玉立小真及草書，吳德旋行書。佳品上六人：吳育篆及行書，方履篯分書，梅植之行書，朱昂之行書，李兆洛行書，徐準宜真書。
答熙載九問
問：自來論真書，以不失篆分遺意為上，前人實之以筆畫近似者，而先生駁之，信矣。究竟篆分遺意寓於真書，從何處見？
篆書之員勁滿足，以鋒直行於畫中也。分書之駿發滿足，以豪平鋪於紙上也。真書能斂墨入豪，使鋒不側者，篆意也。能以鋒攝墨，使豪不裹者，分意也。有漲墨而篆意湮，有側筆而分意漓。誠懸景度以後，遂滔滔不可止矣。
問：先生常言草書自有法，非字體之說也。究竟何者為草法？
《
書譜
》云：「真以點畫為形質，使轉為性情；草以使轉為形質，點畫為性情。」是真能傳草法者。世人知真書之妙在使轉，而不知草書之妙在點畫，此草法所為不傳也。大令草常一筆環轉，如火箸劃灰，不見起止。然精心探玩，其環轉處悉具起伏，頓挫皆成點畫之勢。由其筆力精熟，故無垂不縮，無往不收，形質成而性情見，所謂畫變起伏，點殊衄挫，導之泉注，頓之山安也。後人作草，心中之部分，既無定則，豪端之轉換，又復鹵莽，任筆為體，腳忙手亂，形質尚不備具，更何從說到性情乎。蓋必點畫寓使轉之中，即性情發形質之內。望其體勢，肆逸飄忽，幾不復可辨識，而節節換筆，筆心皆行畫中，與真書無異。過庭所為言「張不真而點畫狼籍」，指出楷式，抉破窔奧也。至謂「鍾不草而使轉縱橫」，此語並傳盡真法。蓋端莊平直，真勢也。古人一點一畫，皆使鋒轉筆以成之，非至起止掣曳之處，乃用使轉縱橫者，無處不達之謂也。盤紆跳蕩，草勢也。古人一牽一連，筆皆旋轉，正心著紙，無一黍米倒塌處。狼籍者，觸目悉是之謂也。草法不傳，實由真法之不傳。真草同源，祇是運指換筆，真則人人共習，而習焉不察，草則習之者少，故謂草法不傳耳。然草書部分，亦是一大事。晉書所謂殺字甚安，是專言結構。不力究此義，所以日趨狂怪，繚繞而不可止也。草故有法，然豈有別法哉。千年黑洞，今始鑿出一線天。然工力互有深淺，吳郡所為歎右軍博涉多優也。抑余有更為吳郡進一解者，書之形質，如人之五官四體，書之情性，如人之作止語默。必如相人書所謂五官成，四體稱，乃可謂之形質完善，非是，則為缺陷。必如《禮經》所謂九容，乃得性情之正，非是，則為邪僻。故真書以平和為上，而駿宕次之；草書以簡靜為上，而雄肆次之。是故有形質而無情性，則不得為人，情性乖戾，又烏得為人乎。明乎此，而自力不倦，古人未嘗不可企及耳。
問：先生常言左右牝牡相得，而近又改言氣滿，究竟其法是一是二？
作者一法，觀者兩法。左右牝牡，固是精神中事，然尚有形勢可言。氣滿，則離形勢而專說精神，故有左右牝牡皆相得，而氣尚不滿者，氣滿，則左右牝牡自無不相得者矣。言左右必有中，中如川之泓，左右之水皆攝於泓。若氣滿則是來源極旺，滿河走溜，不分中邊，一目所及，更無少欠闕處。然非先從左右牝牡用功力，豈能幸致氣滿哉。氣滿如大力人精通拳勢，無心防備，而四面有犯者，無不應之裕如也。
問：吳興言：「結字因時相沿，用筆千古不易。」陳隋人結字非不古而乏俊氣，此又存乎其人。華亭云：「古人以章法為一大事，嘗見襄陽《西園記》，端若引繩，此非必有跡象，乃平日留心章法故耳。」二說孰優？
趙、董二說皆陋。結字本於用筆，古人用筆，悉是峻落反收，則結字自然奇縱。若以吳興平順之筆，而運山陰矯變之勢，則不成字矣。分行布白，非停勻之說也。若以端若引繩為深於章法，此則史匠之能事耳。故結體以右軍為至奇，秘閣所刻之《黃庭》，南唐所刻之《畫讚》，一望唯見其氣充滿，而勢俊逸。逐字逐畫衡以近世體勢，幾不辨為何字。蓋其筆力驚絕，能使點畫蕩漾空際，回互成趣。大令《十三行》稍次之。《曹娥碑》俊朗殊甚而結字序畫，漸開後人勻稱門戶，當是右軍誓墓後代筆人所為，或出羊侍中，而後人以為王體誤收右軍帖中耳。《樂毅論》各本皆是唐人自書，非出摹拓，只為體勢之平，實由筆勢之近。北碑以《清頌碑》《玉佛記》為最奇，然較《十三行》已為平近，無論《畫讚》《黃庭》也。《丙景經》縱勢取姿，可謂有韻，然序畫雅無奇趣。《鶴銘》神理，正同《內景》，以為右軍書者，皆非能見匡廬真相者也。降至王侍中，用筆漸平，而結字益實。蓋二王以前之書，無論真行，帖中所無，不能撮合偏旁，自創一字以參其間。侍中以下，則漸可以後人體勢入之而不嫌矣。草書唯皇象索靖，筆鼓蕩而勢峻密，殆右軍所不及。伯英諸帖，大都是大令書。聖於狂草，空前絕後。祇是行以篆法，下筆如鷹鸇搏擊，遒而不褊，疏而不凋，雖經挪行，尚可想所向無空闊之意態也。
問：前人言小字如大字，褚遂良以後，經生祖述，亦有能者。大字如小字，未之見也。題署如細字，跌宕自在，唯米襄陽近之，斯語是否？
小字如大字，以言用法之備，取勢之遠耳。河南遍體珠玉，頗有行步媚蠱之意，未足為小字如大字也。大字如小字，以形容其雍容俯仰，不為空闊所震懾耳。襄陽側媚跳蕩，專以救應藏身，志在束濕而時時有收拾不及處，正是力弱膽怯，何能大字如小字乎。小字如大字，必也《黃庭》，曠蕩處直，任萬馬奔騰，而藩籬完固，有率然之勢。大字如小字，唯《鶴銘》之如意指揮，《經石峪》之頓挫安詳，斯足當之。
問：每作一波，常三過折，無垂不縮，無往不收。先生每舉此語以示學者，而細玩古帖，頗不盡然，即觀先生作字，又多直來直去。二法是同是異？
學書如學拳。學拳者，身法、步法、手法，扭筋對骨，出手起腳，必極筋所能至，使之內氣通而外勁出。予所以謂臨摹古帖，筆畫地步必比帖肥長過半，乃能盡其勢而傳其意者也。至學拳已成，真氣養足，其骨節節可轉，其筋條條皆直，雖對強敵，可以一指取之於分寸之間，若無事者。書家自運之道亦如是矣。蓋其直來直去，已備過折收縮之用。觀者見其落筆如飛，不復察筆先之故，即書者亦不自覺也。若徑以直來直去為法，不從事於支積節累，則大謬矣。
問：勻淨無過吳興，上下直如貫珠，而勢不相承，左右齊如飛雁，而意不相顧，何耶？
吳興書筆，專用平順，一點一畫，一字一行，排次頂接而成。古帖字體，大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關。吳興書，則如市人入隘巷，魚貫徐行，而爭先競後之色，人人見面，安能使上下左右空白有字哉。其所以盛行數百年者，徒以便經生胥史故耳。然竟不能廢者，以其筆雖平順而來去出入處，皆有曲折停蓄。其後學吳興者，雖極似而曲折停蓄不存，惟求勻淨，是以一時雖為經生胥史所宗尚，不旋踵而煙銷火滅也。
問：華亭言學少師《大仙帖》，得其破方為圓，削繁成簡之妙。先生嘗是其言，再三尋討，不得其故。
香光論書，以此二語為最精。從過庭泯規矩於方圓，遁鉤繩之曲直悟入，非果得於學《大仙帖》也。此以香光所詣而知之。至《大仙帖》，即今傳《新步虛詞》，望之如狂草，不辨一字，細心求之，則真行相參耳。以真行聯綴成冊，而使人望為狂草，此其破削之神也。蓋少師結字，善移部位，自二王以至顏柳之舊勢，皆以展蹙變之，故按其點畫如真行，而相其氣勢則狂草。山谷云：「世人盡學《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹。誰知洛陽楊風子，下筆便到烏絲闌。」言其變盡《蘭亭》面目，而獨得神理也。《蘭亭》神理，在似奇反正，若斷還連八字，是以一望宜人，而究其結字序畫之故，則奇怪幻化，不可方物。此可以均天下國家，可以辭爵祿，可以蹈白刃之中庸，而非「非之無舉，刺之無刺」之中庸也。少師則反其道而用之，正如尼山之用狂狷。書至唐季，非詭異即軟媚。軟媚如鄉願，詭異如素隱。非少師之險絕，斷無以挽其頹波。真是由狷入狂，復以狂用狷者，狂狷所為可用，其要歸固不悖於中行也。
問：先生嘗云：「道蘇須汰瀾漫，由董宜避凋疏。」瀾漫、凋疏，章法中事乎？筆法中事乎？汰之避之，從何處著手？
瀾漫、凋疏，見於章法，而源於筆法。花到十分名瀾漫者，菁華內竭，而顏色外褪也。草木秋深葉凋而枝疏者，以生意內凝，而生氣外敝也。書之瀾漫，由於力弱，筆不能攝墨，指不能伏筆，任意出之，故瀾漫之弊，至幅後尤甚。凋疏由於氣怯，筆力盡於畫中，結法止於字內，矜心持之，故凋疏之態，在幅首尤甚。汰之避之，唯在練筆，筆中實則積成字，累成行，綴成幅，而氣皆滿，氣滿則二弊去矣。寶晉齋《辭中令書》，畫瘦行寬，而不凋疏者，氣滿也。戲鴻堂摘句《蘭亭詩》《
張好好詩
》，結法率易，格致散亂，而不瀾漫者，氣滿也。氣滿由於中實，中實由於指勁，此詣甚難至，然不可不知也。
答三子問
修存問：先生薄吳郡書，而常舉其言為學者法，其所謂察之尚精，擬之貴似，先察後擬者，將毋必能察而後能擬耶？敢問古帖真偽優劣，如何能精其察？
書道妙在性情，能在形質。然性情得於心而難名，形質當於目而有據，故擬與察，皆形質中事也。古帖之異於後人者，在善用曲。閣本所載張華、王導、庾亮、王廙諸書，其行畫無有一黍米許而不曲者，右軍已為稍直，子敬又加甚焉，至永師，則非使轉處，不復見用曲之妙矣。嘗謂人之一身，曾無分寸平直處，大山之麓多直出，然步之則措足皆曲，若積土為峰巒，雖略具起伏之狀，而其氣皆直。為川者必使之曲，而循岸終見其直。若天成之長江大河，一望數百里，瞭之如弦，然揚帆中流，曾不見有直波。少溫自矜其書，於山川得流峙之形者，殆謂此也。曾憶相人書有曰「眉要曲兮不要直，曲直愚人不得知」，曲直之說至顯，而以為愚人不知，則其理正通於書。故米、趙之書，雖使轉處其筆皆直，而山陰偽跡，多出兩家，非明於曲直之故，惡能一目辨晢哉。秦漢六朝傳碑不甚磨泐者，皆具此意。彙帖得此秘密，所見唯南唐祖刻數種，其次則棗版閣本，北宋蔡氏，南宋賈氏所刻，已多參以己意，明之文氏、王氏、董氏、陳氏幾於形質無存，況言性情耶。然能辨曲直，則可以意求之有形質無形質之間，而窺見古人真際也。曲直之粗跡，在柔潤與硬燥。凡人物之生也，必柔而潤，其死也，必硬而燥。草木亦然，柔潤則肥瘦皆員，硬燥則長短皆扁，是故曲直在性情而達於形質，員扁在形質而本於性情。唐賢真書以渤海為最整，河南為最暇，然其飛翔跳蕩不殊草勢，筋搖骨轉，牽掣玲瓏，實有不草而使轉縱橫之妙。凡以其用筆，較江左為直，而視後來，則猶甚曲之故也。能以是察，則近於精矣。
蘊生問：先生言察古帖之術，微妙至不可遁。自宋至明，真跡流傳者，真偽尤雜，仍用是以察乎？抑別有術乎？
太傅嘔血以求中郎筆訣，逸少仿鍾書勝於自運，子敬少時學右軍代筆人書，可見萬古名家，無不由積學醞釀而得，雖在體勢既成，自辟門戶，而意態流露，其得力之處，必有見端。趙宋以來，知名十數，無論東坡之雄肆，漫士之精熟，思白之秀逸，師法具有本末。即吳興用意結體，全以王士則《李寶成碑》為枕中秘，而晉唐諸家亦時出其腕下。至於作偽射利之徒，則專取時尚之一家，畫依字撫，力求貌似，斷不能追蹤導源，以求合於形骸之外。故凡得名跡，一望而知為何家者，字字察其用筆結體之故，或取晉意，或守唐法，而通篇意氣歸於本家者，真跡也。一望知為何家之書，細求以本家所習前人法而不見者，仿書也。以此察之，百不失一。
震伯問：善哉！先生之言察也。敢問擬其術從何始，於何終？
始如選藥立方，終如集腋成裘。立方必定君藥以主症，為裘必儷毛色以飾觀，斯其大都也。學者有志學書，先宜擇唐人字勢凝重鋒芒出入有跡象者，數十字多至百言習之，用油紙悉心摹出一本，次用紙蓋所摹油紙上，張帖臨寫，不避漲墨，不辭用筆根勁，紙下有本，以節度其手，則可以目導心追，取帖上點畫起止肥瘦之跡，以後逐本遞奪，見與帖不似處，隨手更換，可以漸得古人回互避就之故。約以百過，意體皆熟，乃離本，展大加倍，盡己力以取其回鋒抽掣盤紆環結之巧，又時時閉目凝神，將所習之字，收小如蠅頭，放大如榜署，以驗之，皆如在睹，乃為真熟。故字斷不可多也。然後進求北碑習之如前法，以堅其骨勢，然後縱臨所習之全帖，漸遍諸家，以博其體勢，閑其變態。乃由真入行，先以前法習褚《蘭亭》肥本，筆能隨指環轉，乃入閣帖，唯《爭座位》至易滑手，一入方便門，難為出路。要之，每習一帖，必使筆法章法，透入肝膈，每換後帖，又必使心中如無前帖。積力既久，習過諸家之形質性情，無不奔會腕下，雖曰與古為徒，實則自懷杼軸矣。唯草書至難，先以前法習永師《千文》，次征西《月儀》二帖，宜遍熟其文，乃縱臨張伯英、二王以及伯高殘本《千文》，務以「不真而點畫狼籍」一語為宗，則擬之道得也。善夫，吳郡之言乎！背羲、獻而無失，違鍾、張而尚工，是擬雖貴似，而歸於不似也。然擬進一分，則察亦進一分，先能察而後能擬，擬既精而察益精，終身由之，殆未有止境矣。
本清朝作品在全世界都屬於
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